La vida es una obra de teatro que no permite ensayos... Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida... ...antes que el telón baje y la obra termine sin aplausos. ¡Hey, hey, sonríe!

Sir Charles Spencer Chaplin, KBE (Londres, 16 de abril de 1889 – Vevey, 25 de diciembre de 1977) fue un actor cómico, compositor, productor, director y escritor británico. Adquirió popularidad gracias a su personaje Charlot en múltiples películas del período mudo. A partir de entonces, es considerado un símbolo del humorismo y el cine mudo. Para el final de la Primera Guerra Mundial, era uno de los hombres más reconocidos de la cinematografía mundial. Nacido en Walworth, sus padres también estuvieron relacionados al mundo del espectáculo, especialmente al género del music-hall. Chaplin debutó a la edad de cinco años, reemplazando a su madre en una actuación. Para 1912, ya había actuado con la compañía teatral de Fred Karno, con quien recorrió diversos países. Con su personaje Charlot, debutó en 1914 en la película Ganándose el pan,y durante ese año rodó 35 cortometrajes, entre ellos Todo por un paraguas, Charlot en el baile y Charlot y el fuego. Sin embargo, las películas más destacas de Chaplin fueron La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1935) y El gran dictador (1940). Sus técnicas al momento de filmar incluían slapstick, mímica y demás rutinas de comedia visual. Desde mediados de la década de 1910 dirigió la mayoría de sus películas, para 1916 también se encargó de la producción, y desde 1918 compuso la música para sus producciones. En 1919, en colaboración con Douglas Fairbanks, David Wark Griffith y Mary Pickford, fundó la United Artists. A lo largo de su vida, Chaplin recibió múltiples reconocimientos y nominaciones. Recibió el premio Oscar Honorífico en 1928 y 1972, fue candidato al premio Nobel de la Paz en 1948, fue distinguido con la Orden del Imperio Británico en 19755 y se colocó una estrella con su nombre en el Paseo de la Fama de Hollywood en 1970. En 1952, luego de una serie de problemas políticos que lo involucraban con el comunismo y con la realización de actividades antiestadounidenses, debió exiliarse en Suiza, donde pasó el resto de su vida. Si bien la cantidad de producciones que realizaba para aquella época había disminuido, filmó Un rey en Nueva York y La condesa de Hong Kong, sus últimos trabajos más sobresalientes. Falleció en la temporada navideña de 1977. Chaplin estuvo en pareja en cuatro oportunidades –con Mildred Harris, Lita Grey, Paulette Goddard y Oona O'Neill–, y se le atribuyeron noviazgos con otras ocho actrices de su época. Tres de sus hijos, Josephine, Sydney y Geraldine, también se dedicaron al espectáculo.

Mirada de cerca, la vida parece una tragedia; vista de lejos, parece una comedia. Nunca te olvides de sonreír, porque el día en que no sonrías será un día perdido. La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive cada momento, antes de que baje el telón y la obra termine sin aplausos. Hay que tener fe en uno mismo. Aún cuando estaba en el orfanato o recorría las calles buscando qué comer, me consideraba el actor más grande del mundo. La vida es maravillosa...si no se le tiene miedo. Sin haber conocido la miseria, es imposible valorar el lujo. Más que maquinaria necesitamos humanidad, y más que inteligencia, amabilidad y cortesía. Fui perseguido y desterrado, pero mi único credo político siempre fue la libertad.

El Teatro de la Ópera de París (otro de mis recorridos)Porque a PARIS se falta la "a" y la "o"...un error perdonado ..PARAISO!!! El Teatro de la Ópera de París, el Palais Garnier, es uno de los monumentos más importantes de París, además de uno de los teatros de ópera y ballet más visitados del mundo y ha sido elegido como marco y ambiente de numerosas piezas literarias, teatrales y películas. Recorrer sus pasillos en silencio fue como escuchar cada una de las piezas y obras que se representan en su gran escenario. ¿Quién no ha visto El fantasma de la ópera en alguna de sus muchas versiones y no recuerda el argumento de una pieza donde ópera, amor y tragedia se alían en una intriga llena de misterio?

Esta famosa novela, y las versiones televisivas o cinematográficas y hasta comedias musicales,que se han producido a partir de ella, se desarrollan en el Palacio Garnier, un edificio inconfundible. Lujo y policromía son sus señas de identidad y, dentro de él, ópera y danza conviven desde hace más de un siglo. Tras la reciente restauración de la fachada principal y parte del interior, el Palacio Garnier luce con todo esplendor. (Un instante basta y me detengo a escuchar la historia) La historia del Palacio Garnier comienza con una trágica circunstancia: el 14 de enero de 1858 el emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia, cuando se dirigían a una representación de ópera en la sala de la calle Peletier de París, sufrieron un atentado a las puertas del teatro. Salieron ilesos pero este incidente tuvo dos consecuencias significativas: la primera, el inicio de la guerra entre Italia y Austria; la segunda, la construcción de un nuevo teatro de ópera más amplio y seguro. El 29 de diciembre de 1860 se declaró la construcción del futuro teatro de utilidad pública y se organizó un concurso al que se presentaron la mayoría de los arquitectos relevantes del momento. Contra todas las expectativas, resultó ganador un desconocido, Jean-Louis Charles Garnier (1825-1898), que, aunque había obtenido el Primer Gran Premio de Roma en 1848, no había realizado grandes proyectos hasta entonces. Garnier propuso una idea ambiciosa e innovadora, que correspondía perfectamente al París que estaba diseñando el Barón Haussmann. Su proyecto no solo convenció al jurado y al Emperador, sino que, un siglo y medio después deja a los turistas anonadados. Además, otros teatros han seguido el modelo del Palacio Garnier, como el Nacional de Río de Janeiro y el “Teatro del Fantasma” en las Vegas. La construcción comenzó en 1862, pero se demoró hasta 1875, a causa de diversos contratiempos, desde la aparición de aguas subterráneas que fue necesario aspirar hasta un acontecimiento político de primera magnitud, como fue la caída del Segundo Imperio francés en 1870. Finalmente el Palacio Garnier fue inaugurado el 5 de enero de 1875 por el presidente de la III República, el Mariscal Mac-Mahon, con una representación que incluía, entre otras piezas, extractos de las óperas La Judía de Halevy y Los hugonotes de Meyerbeer. El Palacio Garnier es un edificio de casi doce mil metros cuadrados, con una altura de 74 metros. Su apariencia es suntuosa, de un lujo comparable al Palacio de Versalles y con un estilo que tiene influencias de la arquitectura griega clásica y renacentista, pero que resulta al mismo tiempo muy barroco, y que parece ser que el propio Garnier bautizó como “estilo Napoleón III”. Estéticamente, la policromía y la calidad de los materiales están presentes tanto en el exterior como en el interior: piedras, mármoles y metales, que van desde el blanco al granate, desde el verde del cobre oxidado hasta el dorado; terciopelos de un bermellón intenso, jarrones azules de Sèvres, liras doradas de Apolo por doquier, grupos escultóricos que representan la poesía, la danza, la armonía, candelabros inmensos, mosaicos, frescos y espejos que reflejan cada detalle hasta el infinito… El arte lírico, como anuncia el friso de la fachada principal, nunca encontró mejor y más lujosa expresión. Los nombres de Haydn, Mozart, Pergolese, o Meyerbeer no pudieron tener mejores guardianes que las colosales esculturas de Pegaso y Apolo.

Entrar en el Palacio Garnier y subir la gran escalinata de 30 metros de alto, bajo las pinturas de Isidore Pils, nos lleva a una época donde París daba la medida del lujo y la ostentación de Europa. En la sala de espectáculos llama la atención el escenario, de 60 metros de alto y con un espacio para más de cuatrocientos artistas. Una inmensa araña de cristal, cuyo peso es de unas ocho toneladas, cuelga del techo que, en 1964, André Malraux, siendo ministro de cultura, encargó al pintor Marc Chagall (1887-1985), quien también pintó dos murales para el Metropolitan Opera House. La bóveda de Chagall evoca las grandes obras del repertorio lírico y coreográfico, como Pelleas y Melisande o Romeo y Julieta, además de representar algunos monumentos de París, como el Arco del Triunfo, la Torre Eiffel y el propio Palacio Garnier, y es tan exuberante como el resto del teatro. Aún así, no todo el mundo considera que su estilo combina bien con el Napoleón III concebido por Garnier. Además de la belleza, la sala de espectáculos es un modelo de funcionalidad. Garnier no dejó ningún detalle al azar y estudió la acústica de otros teatros de ópera europeos. Le influyeron especialmente los proyectos del arquitecto Victor Louis, autor del Gran Teatro de Burdeos y del Teatro Montansier. Tras los elementos decorativos se esconden las mayores innovaciones técnicas del momento, que han permitido la representación de óperas y espectáculos de ballet y danza de difícil y complicada producción. No menos importantes son los foyers, donde el público descansaba y paseaba en los entreactos, tan ricamente decorados como los lugares principales. El gran foyer, muy amplio con casi 20 metros de altura y 60 de largo, es conocido por sus espejos y por las bóvedas de Paul Baudry que evocan la tragedia, la comedia y la música. El foyer de la danza era donde se podía contemplar y conocer personalmente a los bailarines. Tras la Ópera de París, Garnier diseñó otros proyectos importantes como la sala de espectáculos y el salón de juego del Casino de Montecarlo (1878-79), el Casino de Vittel (1882), el Cercle de la librairie et d’Hachette de París (1880) y el Observatorio de Niza (1892). “Cuando Chagall pinta, no se sabe si está durmiendo o soñando. Debe tener un ángel en algún lugar de su cabeza” (Pablo Picasso) El fantasma de la ópera Un teatro de las características del Palacio Garnier se prestaba a todo tipo de ensueños y fantasías. Gaston Leroux (1868-1927) ambientó en él, y en general en el París del siglo XIX, su famosa novela El fantasma de la Ópera publicada en 1910 e inspirada de Trilby de George du Maurier. El fantasma de la Ópera es una historia gótica, donde un misterioso habitante del teatro provoca, por un lado, accidentes que aterrorizan al personal y a los gerentes, a los que chantajea para que se estrenen las obras que él compone; por otro lado, protege como un verdadero ángel guardián, la carrera de una joven y bella corista llamada Christine Daaé. Como el amor que el fantasma siente por ella no se verá correspondido la historia acaba en tragedia, no sin antes mostrar al mundo que su amada merece dejar los coros y representar los más bellos e importantes papeles líricos como la mejor prima donna. Uno de los aspectos más interesantes de la novela de Leroux es la importancia de la arquitectura del teatro en la trama de la novela. El fantasma, que en realidad es un hombre que lleva una máscara para ocultar la deformación de su rostro, y cuyo nombre es Erik, es un brillante ingeniero y arquitecto, además de un genio musical. Tras numerosas peripecias y viajes alrededor del mundo, acaba trabajando en la edificación del Palacio Garnier. Aprovecha sus numerosos conocimientos para construir su propia vivienda bajo el teatro. Para llegar a ella es necesario atravesar un lago subterráneo que se encuentra bajo el edificio. Laberintos de túneles impiden que nadie pueda localizarla. El único mundo exterior que frecuenta el fantasma es el teatro, que conoce como nadie y en el que se maneja como un equilibrista de circo. El fantasma de la ópera ha conocido numerosas versiones tanto literarias como teatrales y cinematográficas. También ha inspirado el musical del mismo nombre compuesto por Andrew Lloyd Webber en 1986 y que, en estas tres décadas, se ha convertido en uno de los más representados de la historia y ha contado con un número de espectadores inmenso. Dentro del apartado cinematográfico son varias las versiones, desde la de 1916, protagonizada por Nils Crisander y Aud Nissen y dirigida por Ernst Matray hasta la reciente versión para cine del musical de Lloyd Weber, dirigida en el 2004 por Joel Schumacher. “El fantasma de la ópera ha existido. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, una invención de artistas, una superstición de empresarios, la creación medrosa del cerebro excitado de las señoritas del cuerpo de baile, de sus madres, de los acomodadores, de los empleados de la guardarropía y de la portería. Sí, ha existido en carne y hueso, aun cuando se le dio todas las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra.” (Gaston Leroux, El fantasma de la ópera)

SEGUNDA PARTE.RECORRIDO POR CIENFUEGOS,TRINIDAD, Y LA HABANA!!! A partir del año 1869 se anuló la actividad teatral en las ciudades de Cuba. La dramaturgia cubana se desarrolla dentro de la isla o en el exilio y la que se lleva a cabo en la Isla se puede dividir a su vez en dos, la que se desarrolla en los campamentos mambises, y la que se producía solo en La Habana y ocasionalmente en alguna otra ciudad, que serían representaciones de un teatro plegado a la colonia y a los intereses de las autoridades gobernantes, se presentaría zarzuela, llegada del extranjero o montada por autores habaneros cuyos intentos nunca fueron convincentes. Por su parte la dramaturgia en el exilio o de la inmigración en su mayoría se convierte en militante y abraza la causa independentista. El teatro mambí tiene lo que pudiéramos llamar su primer manifiesto cuando Jacinto Valdés desde las páginas del periódico El demócrata, en Nueva Cork, señala que su viva a Céspedes fue una acción premeditada contra la política colonialista en Cuba que trataba de ocultar el alzamiento independentista de Céspedes. A partir de ese momento y con los antecedentes que conocemos el teatro cubano, se hizo más militante, épico, político, revolucionario y aportó a la independencia. En la escena aparecieron soldados, negros que habían sido esclavos y ahora eran libres, mujeres cubanas verdaderas heroínas, relatos de batallas y frases llenas de dignidad, hombres humildes convertidos en héroes, también dirigentes de las contiendas liberadoras como Carlos Manuel de Céspedes y José Martí. Se escriben obras o se representan en México, Estados Unidos, Perú, Guatemala, Colombia o donde quiera que radicaran emigrados cubanos. El teatro mambí en la manigua también jugó su papel, no solo recreativo, sino también ideológico. No han llegado hasta nuestros días muchos testimonios de este teatro, pero Rine Leal en su texto La Selva Oscura presenta el de un periodista irlandés llamado James O`Nelly que en ocasión de entrevistar a Céspedes tuvo oportunidad de presenciar una representación puesta por un soldado mambí actor. Se plantea que este teatro en la manigua no podía ser otro que un teatro muy parecido al llamado teatro de las relaciones, seguramente hasta con menos condiciones que las que tenían los relacioneros originales y esto dado por las restricciones de la guerra ya que se representaban en los campamentos y sin ningún tipo de elemento de vestuario o escenografía. Fue una forma de expresión netamente cubana que contribuyó a mantener el buen humor y la cohesión de la tropa.

Al terminar la Guerra de Independencia e instaurarse la seudorrepública, tras la ocupación yanqui, la frustración invadió a los teatristas cubanos, el género decayó, en las primeras décadas no se puede hablar más que del teatro que se presentaba en el Alhambra, que aunque con ciertos valores estéticos y dramaturgicos solo alcanzó excelencia en la música que utilizaba y mucho de manipulación politiquera salvo algunas excepciones, y de algunos intentos de un teatro de reflexión como los de José Antonio Ramos con sus obras Tembladera y La Recurva, posteriormente Paco Alfonso inauguró Teatro Popular en enero de 1943, auspiciado por el Partido Unión Revolucionaria y la Confederación de Trabajadores de Cuba. Se proponía fomentar la dramaturgia cubana y apoyar la lucha contra el nazismo. Estrenaron obras de autores cubanos entre ellos Luaces, Ramos, Nicolás Guillén, y otros. Fue un teatro de compromiso social y más representativo y digno de ese periodo, su alma fue Paco Alfonso quien además de sus ideales fue buen teatrista y lo demuestra que en el año 1951 obtuvo el Premio Prometeo con su obra Hierba Hedionda que trata el tema de la discriminación social y racial. No es hasta la década del 50 que comienza a emerger un teatro de transición y del cual se destacan tres figuras Virgilio Piñera Llera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos autores pusieron el teatro cubano a la altura de su tiempo y lo modernizaron con técnicas universales, superando con creces al teatro de corte vernáculo y al melodramatismo anteriores. Al triunfar La Revolución se tomaron medidas que contribuirían al desarrollo del teatro cubano En Junio de 1959 se dicta la ley de creación del Teatro Nacional y se produce la formación de numerosos grupos teatrales financiados por el Estado. Nuestros teatristas pasaban a ser profesionales de la cultura. Algunos de estos grupos fueron: Guernica, Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Político Bertolt Brecha, Teatro Experimental de La Habana, Covarrubias, Ocuje, Teatro Musical, además de Teatro Estudio que ya tenía actores profesionales. También se trabajó por crear un fuerte movimiento de aficionados que en la manifestación de teatro tuvo un lugar destacado. En 1961 se lleva a cabo la Campaña de Alfabetización que fue base para todo posible desarrollo masivo de la cultura y las artes. Ese año también se funda la Escuela Nacional de Arte y se crea el Seminario Nacional de Dramaturgia del Teatro Nacional. El seminario fue uno de los proyectos de resultados más positivos para el teatro. En el estudiaron, escribieron, montaron sus obras y se prepararon los autores de la primera generación de dramaturgos de la revolución, procedentes de todas partes del país, de diferentes edades y formación. Entre ellos se encontraban algunos que han sido figuras cimeras del teatro cubano como Abelardo Estorino, José Ramón Brene, José Triana, Héctor Quintero, Nicolás Door, Antón Arrufat, Eugenio Hernández Espinosa, Manuel Reguera Saumell, Ignacio Gutiérrez, Maité Vera, Romulo Laredo, José Milián, Tomás González, Gloria Parrado, y Reinaldo Hernández Savio. A partir de este momento la creación dramaturgica aumenta y los temas fundamentales de las obras giran alrededor de la preocupación social, el teatro vuelve a sentirse necesario como en 1868. Con el Primer Congreso de Educación y Cultura se vincula la actividad artística a la educación, se defienden las raíces de la nacionalidad y el internacionalismo. El teatro busca alternativas como la creación de un grupo de teatro con nuevas concepciones. En 1968 Sergio Corrieri funda el Grupo Teatro Escambray para hacer un teatro revolucionario que fuera un arma de la Revolución buscando temáticas y formulas novedosas que llegaran a un público mayoritario, entonces se lanzan a llevar el teatro y la cultura a los lugares montañosos para buscar otra comunicación, otra ética, otras formas artísticas y organizativas. Asaltan el macizo montañoso Escambray. A partir del éxito de este grupo y la aceptación oficial de sus métodos de trabajo, se multiplican los grupos con estas mismas características. A toda esta actividad se le dio el nombre de Teatro Nuevo, y los grupos que lo practicaban desarrollaron múltiples iniciativas para resolver los problemas sociales. A partir de ese momento todas las provincias contaron con grupos teatrales integrados por actores y actrices de formación profesional que han estado al lado de su pueblo reflejando el desarrollo de una sociedad enfrascada en construir un proyecto social justo y contribuyendo a elevar el nivel cultural y de apreciación del público. Fuente: Héctor González Fuentes

El Teatro Cubano. Surgimiento y Partidismo (parte I) Hay momentos de la vida en que uno tiene la posibilidad de perderse por lugares increíbles. Mi visita a Cuba ,debo reconocer que no fue uno más, hay huellas profundas que quedaran en mi corazón para toda la vida…aquí dejo imágenes de algunos de sus Teatro y de su historia cultural. Mi profunda admiración por eso pueblo. La actividad teatral en Cuba tiene raíces muy profundas, solo es preciso recordar las referencias que hace Rine Leal sobre las escenificaciones presentadas en las fiestas del Corpus Christi u otras festividades religiosas y también la obra de Santiago Pita “El Principe Jardinero o Fingido Cloridano”; pero fue en el siglo XIX, en que realmente se define con características propiamente cubanas y del lado de los cubanos. Desde el siglo XVIII se había venido desarrollando un teatro que pretendía hacer reír, y que encontró su punto culminante en Luaces, quien escribió verdaderas comedias. Sus comedias El becerro de oro, A tigre, zorra y bull-dog y El fantasmón de Aravaca, forman el mejor ejemplo de un teatro que, si bien parte de Moliere y Bretón de los Herreros, entrega un producto cubanizado, que toma la comedia como punto de partida, pero la transforma en un espejo de la realidad. Se plantea que ese género se inició en Cuba en 1842, con la obra Una Aventura o El Camino más corto, de José Agustín Millán, posteriormente continuó perfeccionándose. Pero no todos los autores tuvieron el alcance de Luaces, las mismas intensiones, ni las formas de hacer teatro y prefirieron encantar al público, y ganarse su dinero, mediante el humor y la sátira. Este tipo de teatro, quizás menos elaborado, dio origen al teatro bufo. El iniciador de la bufomanía fue Francisco Fernández Vilarós, nacido en la Villa de Trinidad, periodista y tipógrafo, hombre humilde radicado en La Habana, quien en compañía de Miguel Salas, Jacinto Valdés, Joaquín Robreño y otros, constituyeron los “Bufos Habaneros”. El hecho es revelador porque estos hombres no son esclavistas, no son señores de la clase dominante habanera, no producen literatura, ni estética culta, por el contrario lo que producen es una creación populachera,(como dicen los cubanos), muy centrada en los tipos cubanos, las cálidas mulatas, negros cheche y curros, guajiros sin educación pero felices, chinos, ñañigos y muchachas jóvenes nada inocentes, un diálogo doméstico, mucho humor cargado de picardía, choteo y desde luego las guarachas sandungueras. Recogen elementos que ya perfilan la nacionalidad, porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no es esclavista, ni sacarócrata. Como género asume elementos del teatro español y de los shows norteamericanos que por esa época ya se veían en Cuba, pero con características propias, que lo muestran cubano, y desde luego heredero de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón (Creto Gangá) y otros, claro salvando las distancias, la inocencia de unos y la crítica hiriente o burla intencionada de otros. Y por supuesto tomando algo de la buena comedia. Para quienes caminamos por los hermoso pasillos del Teatro de Lorca o el gran teatro de la Habana,es maravilloso sentir la vibra que hay en ese lugar, y es sorprendente como uno queda hipnotizado escuchando el ruido del tablao de las clases de flamenco que aún se dictan en el lugar. Volviendo a la historia...cuando el 10 de octubre de 1868 comenzó la guerra, el ardor independentista llenaba los corazones de los cubanos y lo expresaban en hogares, plazas y teatros. El día 21 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, se le dieron vivas a Carlos Manuel de Céspedes, por el actor y popular guarachero Jacinto Valdés, uno de los fundadores de los bufos, y al día siguiente 22 de enero, ocurrieron los terribles acontecimientos del Villanueva donde los colonialistas utilizando a las hordas de voluntarios masacraron a los espectadores que enardecidos y amantes de una Cuba libre, en un momento de la función dieron vivas a Cuba libre, durante la presentación de la obra Perro Huevero Aunque le Quemen el Hocico, de Juan Francisco Valerio. Para poner un broche de dignidad al teatro cubano el día 23 de enero de 1869, es publicado un pequeño periódico donde aparecía la obra de José Martí: Abdala. Con esta obra, de gran significación patriótica y ética, el apóstol además de mostrar el amor a la patria y como ésta debe ser defendida de opresores, también muestra por primera vez en Cuba a un personaje negro en un papel principal, lo presenta como príncipe, imagen muy alejada de la acostumbrada hasta entonces, ubica la escena en una tierra lejana, un héroe negro dispuesto a abandonar sus comodidades y a ofrendar su vida por el amor a la patria expresando con ello un concepto maduro de tal sentimiento que va a influenciar en todo el teatro posterior que se llevará a cabo en Cuba o fuera de ella, pero que toca el tema de la libertad y la independencia. Martí muestra que conoce la técnica para escribir teatro y que puede hacer obras frescas muy creativas, también recalca su concepción anticolonialista y su idea de independizar la cultura americana de la europea, y su deseo de mostrar a la América como una unidad política. Se puede afirmar que con Abdala nace un nuevo teatro, el teatro mambí, del cual se plantea que se presentaba en los campamentos mambises y desde luego fue representado en el exilio por los cubanos, donde tuvo una abundante creación. Recorre el país y su geografía es hermoso,pero olor su cultura, sus relatos, su historia,también lo es... allá voy...a conocer cienfuegos, Trinidad y mucho más....

MEYERHOLD-LA BIOMECANICA Vsévolod Emílievich Meyerhold (en ruso: Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд) (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940) fue un director teatral, actor y teórico ruso. Meyerhold nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió Derecho en la Universidad de Moscú, aunque no terminó sus estudios. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajó como productor principal del drama Vera Kommisarzhévskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petersburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, y en sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.Posteriormente se opusó al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, fue rehabilitado y exonerado de todos los cargos. Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol. La Biomecánica La Biomecánica fue desarrollada a lo largo de su historia, y llegó a ser un cuerpo acabado de estudio. Iniciándose casi intuitivamente y llegando a una formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción del Hombre en el Universo en conjunción con las vanguardias artísticas por las que Meyerhold transitó. La Biomecánica parte de las experiencias con el movimiento y el espacio en los "Studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica": "Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)". (Meyerhold)

PISCATOR (PARTE II) Del otro lado… De la conformación de un cuerpo para teatro político El presente texto intentará construir a través de ciertas interrogantes específicas, cuáles elementos posibles, son los que se establecen en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel que dan cuenta de la construcción de una teoría política transversalizada hoy por una teoría social, a través de las estructuras de los enunciados, discursos, metáforas y formas producidas en la dramaturgia del autor mencionado. Construcción que deviene a nuestro entender, en representaciones sociales, a su vez en prácticas de sentido y producción de significado producidas desde el texto. Se busca destinar las propuestas que vinculan la experiencia estética y dramatúrgica con aquellos textos que por definición forman parten de la temática social y/o política en los textos de Héctor Levy-Daniel y a través de ellos definir como se construye el imaginario social y político en América latina hoy. Cómo a través del teatro se puede construir un objeto de producción de lo político y por ende de lo social.

1. La re-producción de una teoría política sustentada a través del teatro en América latina, se deslinda como una marca significativa en esta experiencia estética en los últimos 40 años del siglo XX. Así como Duvignaud, nos declara: la estrecha relación que hay entre teatro y sociedad, así, se pueden percibir claros signos de demarcación de lo político y de una teoría política, en las propuestas de la escena que se han producido en América latina desde la década del 60 en el siglo XX. 2. Para el teatro, en el sentido más amplio de su acepción, esto no es una novedad, la construcción de un imaginario político a través de la escena es un proyecto enraizado en la experiencia escénica desde siempre, la tragedia griega: esquilo, Sófocles, Eurípides, el teatro isabelino Shakespeare, Marlowe, gran parte del teatro alemán del siglo XIX, Schiller, Goethe y casi todo el siglo XX piscator, Brecht, Weiss, Müller, en sus distintas formas, acepciones etcétera. En América latina el giro de la política en la experiencia escénica recorre especialmente el teatro de los años 60 y 70 y un nuevo giro se produce en otras dimensiones de lo político en los 80 y 90. 3. El término “influencia” lo usamos en este trabajo, en el sentido “bloomiano” del término. Erwin piscator y Bertolt Brecht se convertirían en dos de los primeros dramaturgos y directores que definirían las condiciones de creación para un teatro político. especialmente piscator y luego brecht abundarán, encontrarán elementos de la política en el teatro y elementos de la teatralidad en la política. Elementos que hacen propicio al teatro como medio para producir tales discursos y viceversa. Erwin piscator, hace política y utiliza el teatro como un medio para construir la política y divulgarla, brecht hace teatro y formula, imagina una política, como “debería ser” el accionar de la política, desde el marxismo como espacio teórico; produce además una crítica de la política y una crítica política. ambos se entrelazan entre sí, a través de sus teorías, desde dónde se formula una construcción estética y política al mismo tiempo. ello nos llevaría a precisar los modos, los conectores, los marcadores que entrelazan con un modo de pensar lo social y de mirar las formas de representación de ese camino de lo social y por ende de lo político. en nuestra propuesta no vamos a intentar redefinir su teoría pues de esta temática ya se ha estudiado sobremanera, desde distintas perspectivas.

4. Hay otro camino, a nuestro juicio, sobre el trasiego de lo político en el teatro, este es; harold pinter. a esta experiencia que se vincula con lo político en el teatro, nosotros hemos dado llamar “el teatro de la sospecha”. el propio héctor levy-daniel lo titula “el teatro de la amenaza”. y esta sería más bien una perspectiva que avanza en los 90’ con la impostación de ciertas formas de control político y social que ejercen las instituciones sobre los hombres. Impostación de nuevos órdenes y sistemas de control que soslayan la agresión física como una forma de prácticas políticas y se trasladan a los campos del discurso, de la producción cultural de contenidos. Esta política, esta acción de la política, esta actitud política adopta perfiles “insospechados”, por ejemplo deformación y articulación de los discursos. Descrédito de las actitudes políticas como otras formas de la propia política etc. a) nuestra intención al hacer mención de estos y otros se orienta a mirar como a partir de estas estética devino lo político a través del teatro hoy en América latina, haciendo énfasis en nuestro estudio en los últimos 10 años del siglo xx y vinculado desde la perspectiva de un autor: Héctor levy-Daniel. el problema central es: reconstruir-construir los elementos, funciones y estructuras que describen los objetos epistémicos y formales de una dramaturgia en la que se elabora, describe, anuncia el imaginario social y político de un espacio temporal – geográfico — histórico a partir de los textos teatrales y su producción escénica, enmarcados en el campo de lo político como eje temático central. b) pareciera evidente que “lo político” en los 90 devino en otras construcciones y conceptos distintos de los que emergerían entre la década de los 60 y de los 80 y de ellas nos gustaría derivar, en que modo se ha producido una mixtura de las cuestiones políticas planteadas en textos para el hecho escénico. c) hay distintas instancias de lo político que se van configurando desde diferentes perspectivas. el teatro hoy está transversal izado, escindido (en el mejor de los sentidos) por una cuestión que se construye desde ciertas “acciones comunicativas” (habermas, 1989) y a partir de estas acciones comunicativas, elabora a nuestro juicio prácticas de significado (textos) y producción de sentido (escena). d) en otros términos, muestra la necesidad de estudiar dos ámbitos particulares de la escena. El primero el texto teatral, el segundo la puesta en escena. El primero la práctica de significado, el segundo como se produce el sentido del significado. Pero este camino de análisis es esencialmente para volver al autor, al texto. A nuestro entender es esta vuelta lo que nos llevará a comprender la dimensión de lo político en el teatro. En la puesta habrá una reafirmación de las palabras y de los textos producidos por el autor. Lo que se anunciará es la tesis política del autor a través del texto, que nos devuelve, representación social del teatro en la sociedad. Justificaría así la inicial cita de duvignaud al definir al “teatro como una manifestación social.”

Carlos Dimeo Director, Editor, escritor e investigador de teatro latinoamericano, es actualmente profesor en el postgrado de teatro latinoamericano de la universidad central de Venezuela, profesor en el postgrado de literatura venezolana en la cátedra de teatro venezolano en la universidad de Carabobo y profesor de pregrado y postgrado en la universidad pedagógica experimental libertador de Maracay. Además director de dramateatro agrupación y director de la revista de investigación teatral dramateatro revista digital www.dramateatro.arts.ve

ERWIN PISCATOR (PARTE I) Biografía, contexto histórico y sociocultural-el teatro político. Diferentes abordajes desde la mirada de España,(Javier villa –investigador-España) Latinoamérica,(Carlos Dimeo -director e investigador y armando Arteaga-periodista)Teatro Político-E. Piscator. Editorial Futuro   Biografía (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966) director de teatro alemán, teórico de la escenografía. Comenzó como actor, y durante la primera guerra mundial dirigió un teatro mientras estaba en el frente. Junto con George Grosz y otros participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919). Fue un comunista convencido, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico que, con la colaboración de B. Brecht, fundó y dirigió varios teatros en Berlín (1919-1931): Das tribunal, Das Proletarische theater, La volksbühne y las tres ediciones de la piscator-Bühne. Con Felix Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos teatro político (das Politische theater). Representó por primera vez las obras de F. Wedekind, H. Mann, g. Kaiser, m. Gorki, r. Rolland, e. O'neill y e. Toller. En 1931, en la Urss, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von st. barbara (la revolución de los pescadores de santa bárbara), basada en un cuento de Anna Seghers. Fue director de espectáculos grandiosos e impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios: maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación en varios planos del escenario teatral tradicional. Se exilió a estados unidos (1938-1951) y en Nueva York fundó el Dramatic Workshop de la new school for social research, que contó con profesores como Lee Strasberg (actor's studio) y carl zuckmayer, y alumnos como Arthur Miller, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y Julian Beck (living theatre), estos dos últimos muy significativos para el posterior desarrollo del teatro comprometido política y socialmente.

De un lado del continente… Desde la trinchera de piscator El instituto Goethe recuerda al creador del teatro político ¿Existe el teatro político? ¿Ha muerto con las ideologías? ¿Con la historia? el instituto Goethe de Madrid planteará estas y otras cuestiones abordando la obra y la figura del padre de esta corriente: Erwin piscator (1898-1966). el teatro político (hiru editorial), tratado publicado por el dramaturgo alemán en 1929 en el que realiza una minuciosa descripción de sus principios técnicos, estéticos e ideológicos. El cultural rastrea su influencia en autores como Brecht, o Weiss , una de las más radicales e innovadoras del teatro contemporáneo. El teatro que piscator defendió hasta su muerte en 1966, representa quizás hoy uno de los fracasos más triunfales de la escena universal: el teatro político. Esta evidencia, fracasada por imperativos históricos e ideológicos, sigue siendo ampliamente combatida: acaso por necesaria e inevitable. la negación del teatro político, revolucionario en el fondo y en la forma, se hace siempre desde la otra trinchera: conservadurismo político y formal. olvidado en cierta medida, y arruinado económicamente, Erwin Piscator consumó, pese a todo, una radical gran aventura renovadora; Bertolt Brecht no se entendería sin piscator. En España el reflejo genuino de Piscator, el único quizás, es Alfonso Sastre. Allá por el año 64, cuando estalló la controversia entre posibilismo y teatro imposible (sastre), la sombra de piscator revoloteaba ya sobre los esquemas teóricos del autor madrileño. En la actualidad, Alfonso Sastre está dando cima a una ingente obra teórica que, por el momento, se centra en siete libros bajo el título general de el drama y sus lenguajes. No hay teatro neutral la fecunda contradicción, creadora y dialéctica de Piscator es hacer un teatro obligado a sustentarse en la clase social a la que combate. No hay teatro neutral; la neutralidad es un invento de los que mandan. Desde esta postura beligerante, Piscator tiene que asumir una condición doble: insurgencia política y rebelión de la estética. Entre las dificultades que han torpedeado el teatro político piscatoriano, las hay también de índole dramática y no sólo ideológica. los tímidos intentos de conciliar fábula y documento no logran aclarar definitivamente la fórmula definida como “teatro documental dialectizado”. con frecuencia, en este tipo de teatro la macrohistoria social relega el problema individual, esencial en el teatro: didactismo frente a pasión, sentimiento éste que no siempre está determinado por las leyes históricas y económicas. Erwin Piscator señala la venidera, y necesaria, primacía del director, cuando afirma que “no puede estar al servicio de la obra”, pues ésta es, por su propia naturaleza dramática, una obra abierta. Arte y compromiso En las nunca resueltas fricciones entre la fábula y el testimonio, las tesis de piscator acaban por reducir la vigencia histórica, y por lo tanto política, del “teatro documento”, al afirmar que la esencia de éste es la actualidad y que, con ella, “se levanta y cae”. Recobra sin embargo las exigencias de un lenguaje teatral depurado y autónomo al relacionar arte y compromiso. Piscator defiende lo que pudiéramos llamar tercera vía conciliadora. Afirma que el arte malo no puede justificarse con una ideología buena. En consecuencia, se suma a la tendencia dominante que, ya por entonces, explicaba el verdadero quid de la cuestión: “el mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución”. Tampoco puede separarse la práctica teatral de Erwin Piscator de las teorías precedentes de Meyerhold: las proyecciones cinematográficas, la biomecánica actoral, los escenarios móviles y giratorios. Influido por el movimiento dadaísta y por todas las aportaciones de las vanguardias, los montajes de piscator eran, a la vez que tormentas políticas, campos experimentales. La volksböhne se convirtió en escenario de controversias. en muchas ocasiones la tensión llegó a rebasar lo que se denominaba el “caso piscator”. en realidad, la cuestión piscator era el soporte para multitudinarios debates ideológicos y estéticos. Fuente:Javier Villá el cultural- España