HISTORIA DEL ARTE-RENACIMIENTO-MANIERISMO Y TEATRO

HISTORIA DEL ARTE- RENACIMIENTO, MANIERISMO Y TEATRO


RENACIMIENTO

Se aplica esta denominación a un movimiento intelectual y artístico que surgió en Italia en el siglo XIV y que se desarrolla plenamente en el XV extendiéndose por el resto de Europa. Se llama así porque se refiere a un resurgimiento de los valores y la estética del mundo clásico greco-latino tras siglos de barbarie. El conocimiento del pensamiento griego, sobre todo el neoplatonismo, y los descubrimientos de piezas artísticas auténticas juegan un papel decisivo. El reciente descubrimiento de la imprenta propicia la difusión de estas ideas. Hay un intento de fusionar el pensamiento antiguo y el cristiano y la cultura se fundamenta más que en la religión en el individuo

En el arte, especialmente arquitectura y escultura que aún ofrece modelos de la antigüedad, se va a caracterizar por una impresión general de plenitud y grandiosa armonía. En la pintura convergen dos modos artísticos, uno la tendencia al conocimiento de la naturaleza y otro que busca el ideal de la belleza. Existe un predominio de lo lineal. Las figuras, perfectamente perfiladas y uniformemente iluminadas, están armónicamente dispuestas, enmarcadas en escenarios arquitectónicos o suaves paisajes .

 TECHO CAPILLA SIXTINA               

 AUTOR: MIGUEL ANGEL

Eleazar-Mathan-Autor Miguel Angel,Fecha 1511-12-Museo: Capilla Sixtina -Roma

Material: Fresco-Estilo Renacimiento Italiano.

Alegoría Conyugal-Autor Tiziano- Fecha 1530 H. Museo: Museo Nacional del Louvre.

Características: 100 x 107 cm.

Material:óleo sobre lienzo.Estilo: Renacimeinto Italiano

Agnolo Doni
 Autor:Rafael
 Fecha:1506
 Museo:Palazzo Pitti
 Características:
 Material:Oleo sobre lienzo
 Estilo:Renacimiento Italiano

MANIERISMO

 Término que ha tenido cierto sentido peyorativo y que surge

 de la definición que críticos del siglo XVII dan de los pintores que buscan la perfección a la "maniera" de los grandes maestros del Renacimiento.

Dando al término una acepción histórica, manierismo es el período artístico que va desde 1515 hasta 1610 en toda Europa. Se representan temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitológicos, que permiten expresar mejor ciertos sentimientos propios de la época, y temas alegóricos que ejemplifican los hechos históricos. El arte manierista es cortesano, intelectual y teatral.

Se caracteriza, en su estado más puro, por composiciones en las que se rompe el equilibrio, líneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos, con cabezas pequeñas y extremidades desproporcionadas, que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeñas figuras en la lejanía, audaces escorzos. Gusta la línea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraños de luz. Los paisajes son irreales.

                                                      San Jerónimo como cardenal

                                                  Autor : El greco-Fecha 1597-    1607

                                                        Características: 108 x 87 cm

                                                         Material óleo en lienzo.

                                                                    Estilo Manierismo

                  

        

            

    San Bautista-Autor : El greco- Fecha 1577-79

             Características: 212 x 78 cm-Material: óleo sobre lienzo.

                   Estilo: Manierismo

AUTOR: EL GRECO

FECHA: 1608-14

CARACTERISTICA:175 x85 cm.

MATERIAL: OLEO SOBRE LIENZO

ESTILO: MANIERISMO

MANIERISMO Y WILLIAMS SHAKESPEARE.-

ANÁLISIS DE LA OBRA DE W. SHAKESPEARE “HAMLET”

Las características generales de la obra de William Shakespeare coinciden, como obra manierista que representa, con las características de movimiento literario mencionado. Numerosas veces se notan las conexiones entre la definición de "manierismo" (proviene del término "maniera" en italiano) y la obra Hamlet. A lo largo de la obra se notan claramente los detalles de una tragedia con estilo y personalidad propia, donde se observan posturas forzadas, un irreal tratamiento de espacio y los numerosos y repetidos efectos dramáticos.

  Sin ir más lejos, la confusión y la falta de medida se observan a lo largo de la obra, sin una conexión clara de los elementos, generando dudas en el lector sobre la realidad de los acontecimientos; por ejemplo, no se sabe si Hamlet está en verdad loco o si actúa, o si comienza a estarlo luego de ver el fantasma de su padre, en vez de estarlo desde antes del casamiento, estas escenas, generan confusión, sumadas a las escenas donde la "locura" o la "actuación" se van de las manos del protagonista, llegando a actos y lejos de toda moral y ética, como asesinar a Polonio o reaccionar violentamente contra su madre y su amante.

  No cabe dudad de que Hamlet, es una típica tragedia llena de tensión como lo son obras de la literatura griega como "Antigonas", a pesar de que estas no manifiestan un constante desequilibrio y un tironeo ininterrumpido entre escenas de tranquilidad y armonía con otras de oscuridad y tensión; que además, tienen características irreales, como el bosque donde aparece el fantasma de su padre, o el cementerio donde entierran a Ofelia; que son descriptos como los bosques de los clásicos cuentos de hadas. 

Como ya hemos mencionado, Hamlet es una tragedia, pero esto no se manifiestas sólo en el final conflictivo que presenta, si no que se percibe a lo largo de todo el relato, con actos de pesimismo y melancolía, presentes prácticamente en todos sus protagonistas, como Hamlet y Ofelia, que parecen ser sólo sujetos sumergidos en su propia tristeza y su mundo paralelo al real, donde saben "demasiado" como para ser felices y perciben elementos que sólo los lastiman más y los entierran más en el fondo de su propia locura, que los lleva a actos insensatos que ni ellos logran comprender, pero que a pesar de su naturaleza dramática el autor sabe combinar con frases burlonas e irónicas, logrando así, cierta comicidad y travesura.

  Hasta ahora, hemos visto numerosas relaciones directas entre características generales del manierismo, con la obra de W. Shakespeare, sin embargo es muy importante mencionar el concepto de realidad que presenta Hamlet, donde se rompen las barreras entre ficción y realidad, generando un ambiente borroso y confuso, donde dentro de la ficción surge otra ficción, convirtiendo a la primera en una supuesta realidad que logra marear tanto al lector como a los mismos protagonistas, que sumergidos en su propio mundo, son parte de otro mundo que los estructura y limita sus acciones. Sin ir más lejos, Shakespeare recurre a la creación de ambientes oscuros que profundizan esta confusión, de actitudes cambiantes y ambiguas con acciones retóricas. Este mundo ficticio, es un mundo repleto de oscuridad y tinieblas, que a través de la imperfección llega a un nivel altísimo de complejidad incrementado aún más por lo retorcido y rebuscado de todas las acciones que constantemente se entrecruzan.

RENACIMIENTO SEGÚN CASTAGNINO

CAP IX- TEORIAS SOBRE EL ARTE DRAMATICO EN EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

A lo largo del siglo XVI y buena parte del XVII se perfila en el arte dramático un conflicto entre dos tendencias fundamentales, cuya diversa razón de ser radica en el distinto modo de concebir la creación teatral, según las respectivas teorías a las que responden. Esas dos tendencias presentan  rasgos significativos de individualización y , sin entrar, en principio, en distinción de nacionalidades, es fácil reconocerlas o por el apego a la tradición clásica o por intentar innovar con relación a ella, acercándole otros modos de inyectar mayor elasticidad y originalidad a las pautas recibidas.

En otro plano atendiendo a la relación de aquel primer rasgo, con la creación nacional en los países europeos llamados de cultura, es evidente que entre los clasicistas han de alistarse Italia y Francia.

Entre los que, sin ser decidida y absolutamente anti clasicistas, prefieren una mayor flexibilidad de criterios para el arte dramático-cuya consecuencia es la afirmación de un teatro nacional-cuentan Inglaterra y España. Con todo, es de hacer notar que aun dentro de estas tendencias mayores, muy visibles en los países citados, se observa la coexistencia interna de las tendencias divergentes.

Así, en Francia no faltan intentos de alejamiento de la línea clásica tradicional  y en Inglaterra y  España, en la primera mitad del siglo  XVI, hay una aceptación del concepto clásico de arte dramático, aunque luego quedará postergado por la imposición del criterio, que podría llamarse nacional del teatro.

Desde el siglo XV predomina el teatro profano y en cada región de Europa acentúa diferencias lugareñas .Al concretarse el fenómeno cultural del humanismo,  la progresiva recuperación del fenómeno cultural del mundo clásico delineará, al comenzar el Renacimiento, las dos definidas  de expresividad dramática,

 las que afirman en tales notas lugareñas, perfiladas como popular, nacional y cristiana, que nutrirá las concepciones teatrales de Inglaterra y de España en los momentos de plenitud; y

 la que siguiendo presiones humanísticas y clásicas, llegadas desde Italia, procurará restaurar la tragedia y comedia grecolatina y dar cumplimiento a los consejos Aristotélicos hasta imponer la perspectiva dramática.

Teatro ingles

“Espíritu de época”, el pueblo inglés atravesó tres siglos de guerras prácticamente ininterrumpidas, en las cuales ningún horror parece haber sido evitado. Conoció monstruos y ángeles en los campos de batalla y en los tronos. Ese pasado cercano ha dado al pueblo inglés caracteres muy particulares que explican la formación de su gusto. Aparte de estos antecedentes regresivos de barbarie y belicosidad, también influye en el espíritu del pueblo, en lo concerniente al arte dramático, la circunstancia social en que se lleva a cabo ese espectáculo. El público de los teatros  aparecía mezclado: burgueses, comerciantes,  marineros, soldados, simples artesanos, aprendices ,tanto como los galantes cortesanos, los nobles, los fastuosos, se apretujaban en el teatro, los cortesanos querían ser vistos en la escena, los señores tenían un palco, y el patio rugía, literalmente, con una multitud agitada, hirviente y aun aguda. Esta multitud abigarrada es la imagen del país que representa.

En Inglaterra,el teatro, que durante la baja Edad media había prosperado en las ciudades de provincia y aldeas,expresión de un florecimiento de municipio libres, en el siglo XVI, por gravitación de la reina Isabel, se concentrará en Londres con las características reconocidas como teatro isabelino.

Lo peculiar del teatro Ingles al pasar por las manos de Shakespeare reside en la vigorización de asuntos y temas conocidos, en la aplicación de una técnica propia, lamentablemente-para el objetivo de este trabajo-no teorizada en sus promemores.

El arte dramçatico de Williams Shakespaere resume el teatro isabelino que temporalemnte encabalga Renacimiento y Barroco.Sus rasgos salientes pueden consignarse en estre trazo básico, que presupone su teoría dramática: ajuste de los asuntos al interés de cada momento.

La comedia isabelina crece también en estructuras marginadas de la línea clásica: intrigas complicadas, tendencias fantasiosas.

William…” en la comedia el público deseaba que se le brindara un cuento de hadas, en el cual los jóvenes se casan con bellas muchachas e el último acto”

El teatro isabelino ofrece la variante llamada comedia de humores, aplicación al teatro, puesta de moda por Ben Jonson, de la teoría humoral de Galeno.

-SHAKESPEARE REVOLUCIONARIO

-  LLEVA EL VERSO BLANCO AL TEATRO.

- NO ESCRIBE DRAMAS VERSIFICADOS, SINO DRAMAS POÉTICOS

- TRIPLE CONBINACION DE ACTOR, AUTOR, Y POETA

- CAMBIO COSTUMBRES DEL MEDIO TEATRAL

- EL TEATRO ISABELINO NO SE PREOCUPA POR LA RAZON GEOGRAFICA DE SUS ESCENAS

- NO LE INQUIETA LA UNIDAD DE LUGAR

- NO EXISTE EL TIEMPO

- SU INQUIETUD ERA LA ACCION Y SU LOGICA.

RESUMEN

-EL teatro isabelino en la primeras décadas del siglo XVII

-es popular

-atiende a los intereses nacionales inmediatos

-recupera el pasado histórico local

-los autores tratan de  crear un mundo de ficción consonante con los gustos, intereses y apetencias de los espectadores.

-Tienen al desborde de sentimientos y pasiones.

-No se ajusta a reglas ni a unidades dramáticas.

-Lo mismo sucede con el teatro español  entre 1550 y 1630, deriva de fundamentos de su teoría dramática y de los modos de vida que refleja:

-El contacto popular

-Realismo temático

-Proyección de asuntos y temas en el arte las contradicciones de la vida cotidiana del español de la contrarreforma en quien se conjugan ,por ejemplo, mezcla de ascetismo y licencia de caballerosidad y truhanería, de exaltación al rey y rebeldía de voluntad popular, de conflictos entre foraneidades clásicas y formas nacionales.

Estas características aparecen desde que en España el teatro se asienta en lo profano.

                   BY: PULI RAINERO

SEMINARIO PARA ACTORES,DIRECTORES Y PROFESORES!!

HOGAR DE MENORES VARONES-BAIGORRIA

Recuerdo de mi infancia infinidad de cuentos, de juegos, con amigos, con mis padres o mis hermanos, en el barrio, el jardín ,la plaza ,el patio de mis abuelos, el pasto, la tierra, el agua, la arena, las plastilinas, los pinceles, los juguetes…los años han pasado y uno ha crecido mucho, pero nunca ha dejado de jugar, de soñar…

La mediocridad reinante de quienes gobiernan para si, realizando una política individual que solo enriquezca su ego , ha llevado a que las brechas sean cada vez mas grandes, y hoy se deba hacer un trabajo más que gigante para que la sociedad tenga lo que debe tener.

Para que cada niño tenga lo que es indispensable para constituirse como sujeto.

Acá una de las experiencias más maravillosa y difíciles…

EL HOGAR DE MENORES VARONES DE BAIGORRIA.

Sus sueños, su capacidad para jugar, reír, y divertirse, sean pasados por alto con total impunidad y la mayoría de estos pequeños nació bajo el efecto de la pesadilla, aquella que padecen muchos de los niños en condiciones de pobreza de este país.…A la mayoría de ellos les han robado su infancia, su niñez, su salud, su educación, y cada unos de los derechos que tienen todos los niños del mundo.

Durante las prácticas pedagógicas uno pasa por instancias inimaginable, inesperadas, que producen algo más que un cierto grado de responsabilidad…el es compromiso de tener simplemente un mundo mejor.

El hogar de menores varones de Granadero Baigorria es un lugar dependiente de la Dirección Provincial del menor, la mujer y la familia de la secretaría de estado y Promoción Comunitaria de la Provincia de Santa fe, que a cargo del Secretario de Estado. Dr. Juan Carlos Forconi. Este espacio esta ubicado dentro de un complejo en el que funcionan el Hospital Eva Perón, Cocina Centralizada, Hogar Escuela Eva Perón y Hogar de menores varones.

Este complejo fue concebido por Eva Perón a través de la Fundación que llevó su nombre. En todo el país se construyeron dieciocho de estos hogares, incluyendo este. Durante la Dictadura Militar estos espacios fueron quebrando, pero aún hoy algunos continúan subsistiendo.

El objetivo institucional es la protección, promoción y rehabilitación de niños pertenecientes a familias en situaciones vulnerables, interviniendo cuando se encuentre en riesgo la integridad psicofísica del menor.

Brinda cobertura integral de lunes a viernes a niños varones entre 4 y 16 años, con lugar para 50 chicos aproximadamente.

Los niños son divididos en dos pabellones, uno es el dormitorio uno , donde se alojan niños entre 4 y 9 años ,el otro, es el dormitorio dos, donde se encuentran niños entre 10 y 16 años.

Generalmente los niños asisten por la mañana a la Esc. Eva Perón nº 9020, del mismo complejo, donde tiene diferentes actividades recreativas y deportivas, además del cursado escolar.

El hogar les suministra, ropa, calzado, medicamentos y algunos útiles escolares. La comida proviene de la cocina centralizada.

Actualmente concurren al lugar entre 20 y 30 niños aproximadamente, su paso por el hogar es de máximo dos años, durante ese lapso, y con un pacto previo con la familia del menor, se trata de trabajar con la familia del mismo con el fin de promover su participación en la resolución de los problemas que el menor presenta.-

Hoy en dicho lugar los chicos realizan actividades recreativas como; taller de títeres, taller de teatro, actividades deportivas y trabajos de huerta.

La mayoría de los niños que transitan el lugar son provenientes de Rosario, y el resto de localidades cercanas.

Historia del taller de teatro: en el ciclo lectivo del año 1999 se llevaron a cabo en el hogar diferentes actividades teatrales gestionadas por la Escuela de teatro y Títeres por medio de un convenio firmado entre la institución mencionada y al Dirección Provincial del menor, la mujer y la familia, coordinado durante muchos años y con gran dedicación por el Profesor Celso Hugo Cardoso.

Quienes tuvimos la posibilidad de transitar ese espacio pedagógico hemos notado en la mayoría de los casos, la infinidad de problemas de sociabilización, conducta, integración, que tienen dichos niños. Ellos poco conocen de juegos, y su actividad quizás más cercana a ello, sea la que improvisan con la pelota, o cuando se los ve en el parque con ramitas, bolitas, etc. Nuestra función esta vez es muy diferente a la que solemos tener en otras instancias de taller, esta vez es enseñarles, contagiarlos, ayudarlos a encontrarse con el juego, aquello que para la mayoría de los niños es común. ¿Como hacerlo?

Las propuestas a otras actividades que no sea su “pelota” son muy pocas veces concretadas. Padecen de dificultades en cuanto al trabajo grupal, y de integración, algunos de los sufren de grandes problemas de desnutrición y agresión física y verbal.

No juegan en conjunto, y no saben como expresar sus enojos salvo con golpes o malas palabras que reproducen en su mayoría de los lugares de donde provienen.-

Su tensión es constante, y sus energías y pulsiones son bastantes incontrolables.

Cuando se armo la propuesta después de horas de debatir y de pensar en que es lo que teníamos para ofrecer en este lugar, nosotras, simples profesoras de teatro , comenzamos a pensar en trabajar el juego con la mayor libertad posible , respetando cada una de las necesidades que iban apareciendo. El juego corresponde a la salud, sin lugar a dudas ya que mas de una vez leí que es la capacidad de desarrollo libremente en el área intermedia donde el adentro y el afuera se confunden en la experiencia vivencial.

Jugar es vivir, creativa, saludable y enriquecedora consigo mismo y con el entorno. Significa recrearse, divertirse .El juego el también ilusión y ofrecimiento. El escenario del juego es espacio potencial. El jugar y la experiencia cultural son experiencias vinculadas al pasado, al presente, y al futuro que ocupan espacio y tiempo y pasan del ser al hacer.

Cuando un niño juega está en contacto consigo mismo y con la libertad, desplegando una intensidad y dando lugar a una unidad de su vida interna y externa, es decir, la tranquilidad en movimiento y su creatividad sería una calidad de vida que le confiere su realidad.

Creo en las herramientas de la cultura en la que el niño ha nacido, la lengua de aquello que lo rodea al pequeño y los medios ingeniosos que el propio niño desarrolla, y que comprenden también el uso de su cuerpo son los llamados estímulos auxiliares. En la actividad lúdica de los chicos pobres, cuyo acceso a los juguetes prefabricados está vedado, pero que, aún así, son capaces de jugar a trenes, a casitas, etc., con cualquier otro elemento de que disponga.

El juego es el medio básico del desarrollo cultural de un niño.

Como diría Piaget “para poder estudiar el desarrollo de los niños, hay que empezar comprendiendo la unidad dialéctica de dos líneas esencialmente distintas, la biológica y la cultural”…

Durante mucho tiempo, estuve vinculada a este espacio mas allá del tiempo que debía ser y atrevida o no , pase por diferencias situaciones, momentos sumamente dolorosos, historias que a cualquier persona le llegan al corazón y más allá de la práctica en sí, fue la inmensa alegría de crecer como sujeto, de abrazar una y otra vez esas personitas, de jugar, jugar y volverlos a besar.

Hoy muchos de ellos están en las calles, lamentablemente no todos tienen la posibilidad de progresar, pero estoy segura que muchos de ellos aprendieron a reír, a compartir, a crear su títere, a escucharme mientras compartíamos cuentos, a inventar su propio cuento, a pintar su árbol, a darse la mano, a pedir disculpas y a jugar con algo más que una pelota de papel….a poderse abrazar!!!

“Las cosas, no son así, están así y vamos a cambiarlas…” P.Freire.

HISTORIA DEL TEATRO BRASILERO - (segunda parte...)

El teatro brasileiro surgió cuando Portugal comenzó a hacer de Brasil su colonia (Siglo XVI). Los Jesuitas, con el intento de catequizar a los indios, trajeron no solo la nueva religión - católica -, sino también una cultura diferente, en que se incluía la literatura y el teatro. Aliada a los rituales festivos y danzas indígenas, la primera forma de teatro que los brasileiros conocieron fue la de los portugueses, que tenía un carácter pedagógico basado en la Biblia. En esa época, el mayor responsable de la enseñanza del teatro, así como de la autoría de las obras, fue el Padre Anchieta.

En el siglo XVII, las representaciones de obras escritas por los Jesuitas - por lo menos aquellas con una clara finalidad de catequesis - fueron cada vez mas escasas. Este siglo fue un tiempo de crisis. Las teatralizaciones que se realizaron se inspiraban en las luchas de la época (como por ejemplo las luchas contra los holandeses) y dependían de ocasiones como fiestas religiosas o cívica para

su puesta en escena De las piezas estrenadas en la época, podemos destacar las comedias presentadas en los eventos de aclamación a D. João IV, en 1641, y las obras promovidas por los franciscanos del Convento de Santo Antonio, en Rio de Janeiro, con la finalidad de distraer a la comunidad. También se realizaron representaciones teatrales en las fiestas de instauración de la provincia franciscana de la Inmaculada Concepción, en 1678, en Rio.

Lo que se puede notar en este siglo es la repercusión del teatro español en este país, y la existencia de un nombre - ligado al teatro - para destacar: Manuel Botelho de Oliveira (Bahía, 1636-1711). El fue el primer poeta brasileiro en tener sus obras publicadas dos de ellas en español (Hay amigo para amigo e Amor, Engaños y Celos).

Fue solamente en la segunda mitad del siglo XVIII que las piezas teatrales pasaron a ser presentadas con una cierta frecuencia. Palcos (tablados) montados en plazas públicas eran los locales de las representaciones. Así como las iglesias y algunas veces el palacio de algún gobernante. En esa época, era fuerte la característica educacional del teatro por ello acabó por merecer ser presentada en locales fijos para las piezas: las llamadas Casas de la Opera o Casas de la Comedia, que comenzaron a crearse en todo el país.

Luego de la creación de locales "de teatro" surgieron las primeras compañías teatrales. Los actores eran contratados para hacer un determinado número de presentaciones en las Casas de Opera, durante todo el año, o apenas por algunos meses.

En el siglo XVIII e inicio del XIX, los actores eran personas de las clases más bajas, en su mayoría mulatos. Había un preconcepto contra la actividad, llegando inclusive a ser prohibida la participación de mujeres en los elencos. De esa forma, eran los propios hombres que representaban los papeles femeninos, pasando a ser llamados "travestis".

En cuanto al repertorio, se destaca la gran influencia extranjera en el teatro brasileiro de esa época. Dentro de los nombres mas citados estaban los de Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni y Metastásio. A pesar de la mayor influencia extranjera, algunos nombres nacionales también merecen ser recordados. Son ellos: Luís Alves Pinto, que escribió la comedia en verso Amor Mal Correspondido, Alexandre de Gusmão, que tradujo la comedia francesa O Marido Confundido, Claudio Manuel da Costa, que escribió O Parnaso Obsequioso y otros poemas representados en todo el país, e Inácio José de Alvarenga Peixoto, autor del drama Enéias no Lácio.

La llegada de la familia real para el Brasil, en 1808, trajo una serie de mejoras para el Brasil. Una de ellas fue para el teatro. D. João VI, en el decreto del 28 de mayo de 1810, reconocía la necesidad de la construcción de "teatros decentes". El decreto represento un estímulo para la inauguración de varios teatros. Las compañías teatrales, pasaron a trabajar en los teatros, trayendo com ellas un público cada vez mayor. La primera de ellas, realmente brasileira, estreno en 1833, en Niterói, dirigida por João Caetano, el drama O Príncipe Amante da Liberdade ou A Independência da Escócia.

La agitación que anticipo la Independencia del Brasil fue reflejada en el teatro. Las plateas eran muy agresivas, y aprovechaban las representaciones para promover manifestaciones, con gritos que exaltaban a la República. Eran los comienzos de la fundación del teatro -y de una vida - realmente nacional. A consecuencia del nacionalismo exacerbado del público, los actores extranjeros comenzaron a ser substituidos por nacionales. Al contrario de ese cuadro, el respeto tomaba cuenta del público cuando D.Pedro estaba presente en el teatro ( hecho que acontecía en épocas e lugares que Vivian condiciones "normales", esto es, donde y cuando no había este tipo de manifestaciones). En estas ocasiones, era mas interesante admirar a los espectadores - principalmente a las señoras ricamente vestidas - que a los actores. Además del lujo, se podía notar el prejuicio contra los negros, que no concurrían a los teatros.

Los actores que eran casi todos mulatos, cubrían los rostros con maquillaje blanco y rosado.A partir de la Independencia, en 1822, un exacerbado sentimiento nacionalista se apodero de las manifestaciones culturales. Este espíritu nacionalista también llego al teatro aunque la literatura dramática brasileira todavía era incipiente y dependía de iniciativas aisladas. Muchas piezas, a partir de 1838, fueron influenciadas por el Romanticismo, movimiento literario en auge de la época.

El escritor Joaquim Manuel de Macedo destaco algunos mitos del naciente sentimiento de nacionalidad de la época: el mito de la grandeza territorial del Brasil, de la opulencia de la naturaleza del país, de la igualdad de todos los brasileiros, de la hospitalidad del pueblo, entre otros. Estos mitos influenciaron, en gran parte, a los artistas románticos de ese período.

La tragedia Antônio José ou O poeta e a inquisição escrita por Gonçalves de Magalhães (1811-1882) y llevada a escena por João Caetano (1808-1863), el 13 de marzo de 1838, en el teatro Constitucional Fluminense, fue el primer paso para la implantación de un teatro considerado brasileiro.

El mismo año, el 4 de octubre, fue representada por primera vez la comedia O juiz de paz da roça, de Martins Pena (1815-1848), también en el teatro Constitucional Fluminense por la misma compañía de João Caetano. Esta pieza fue el puntapié inicial para la consolidación de la comedia de costumbres como género preferido del público.

Las piezas de Martins Pena estaban integradas al Romanticismo, por lo tanto, eran bien recibidas por el público, cansado del formalismo clásico anterior. El autor es considerado el verdadero fundador del teatro nacional, por la cantidad - en casi diez años, escribio 28 obras - y por la calidad de su producción. Su obra, por la gran popularidad que provoco, fue muy importante para la consolidación del teatro en el Brasil.

Martins Pena reformulo el esquema de la farsa portuguesa introduciéndole personajes y situaciones típicamente cariocas. El padre de la comedia brasileira prefirió mostrar las conductas y las costumbres considerados "censurables".

El Realismo en la dramaturgia nacional puede ser subdividido en dos períodos: el primero, de 1855 - cuando el empresario Joaquim Heliodoro monta su compañía - hasta 1884 con la representación de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida el género revista y los dramas de casaca. El segundo período va de 1884 a los primeros años del siglo XX, cuando la opereta y la revista son los géneros preferidos del público.

Esa primera fase no se completa en un teatro naturalista. A excepción de una que otra tentativa, a literatura dramática no acompaño el naturalismo por culpa de la preferencia del público por el "vaudeville", la revista y la parodia. La renovación del teatro brasileiro, con la consolidación de la comedia como genero preferido del público, se inicio cuando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos monto su teatro, el Ginásio Dramático, en 1855. Ese nuevo espacio tenía como director de escena al francés Emílio Doux que trajo las piezas más modernas de Francia de la época. El realismo importado de Francia introdujo la temática social, o sea, las cuestiones sociales mas relevantes del momento eran discutidas en los dramas de casaca. Era el teatro de tema social y de análisis psicológico.

También debe nombrarse a una de las máximas figuras de las letras de Brasil que incursiono esporádicamente en el teatro se trata de :Joaquim María Machado de Assis que nació en 1839, en el Morro de Livramento, Rio de Janeiro. El era el hijo único de un matrimonio humilde: el padre era un pintor mulato y la madre una lavandera portuguesa. Machado quedo huérfano muy pequeño y permaneció en la escuela por un período muy corto. Desde los 16 años, frecuentaba la tipografía de una revista llamada Marmota Fluminense, y luego se torno aprendiz de tipógrafo. Fue de esta forma que su carrera como escritor comenzó hasta ofrecernos una obra compuesta por varias novelas y poemas,

muchos cuentos, críticas y crónicas, algunas comedias e piezas de teatro. Machado de Assis escribió tres piezas originales para teatro: Tu só, tu, puro amor, Não Consultes Médico y Lição de Botânica, además de muchas traducciones y dos comedias, que son Desencantos y As Bodas de Joaninha. Ellas son piezas con pocos personajes (cuatro o seis) y muchos diálogos. La ambición de Machado de Assis, cuando joven, era realmente el trabajo en teatro. Pero él no tenía talento para el drama, a pesar de estudiar, leer, conocer la lengua, tener el deseo de producir y la habilidad de observar y generalizar. Machado tenía perfección de estilo, pero no tenia movimiento; él tenia gracia e armonía, pero perdió el poder y el impulso. El teatro de Machado de Assis es mejor disfrutado en una lectura calma que siendo mostrado al público. De esta forma, el charme y la gracia de su estilo, y la perfección del diálogo no se pierden.

Augusto Boal influido por la teoría teatral de Brecht ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Dentro de los autores destacados puede nombrarse a Nelson Rodrigues(Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, Album de familia, 1945- Vestido de novia, 1943- etc.)

En la actualidad hay una inmensa actividad teatral en todo el territorio de Brasil destacándose como polos creativos Rio de Janeiro, San Pablo, Belo Horizonte y Salvador. Pueden nombrarse a: Antunes Filho, director del Grupo Macunaíma y del Centro de Pesquisa Teatral (CPT), a Amir Haddad, de Ta Na Rúa, al Grupo Imbuaca, de Sergipe, a Oswaldo Barroso, de Boca Rica Teatro, de Fortaleza y Joao Das Neves.

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La estructura dramática (Primera parte) por Raúl Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigación desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor. Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones. Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes. 1-LOS CONFLICTOS Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformacioón en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar? Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado. Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el desdoblamiento de la unidad (dramática en este caso) en sus partes contradictorias, concebidas además como elevadamente movilizadoras, justamente a causa de su contradicción. Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos, es el único que permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en praxis actoral, ya que de otro modo tiende a ver los conflictos como "estados" y esto lo induirá a tratar de sentir y de mostrar lo sentido, alejándose así de la vivencia que es justamente lo que buscamos.. El actor, cuando se propone objetivos por alcanzar y lucha prácticamente en su procura, aunque choque con oposiciones más o menos arduas, también de carácter material y concreto deja así de pensar solamente, o de tratar de sentir y expresar, para asumir decididamente un hacer. Además el actor, que al comenzar su trabajo no es todavía lógicamente su personaje, se aboca a la solución fáctica, aquí y ahora, en el entorno empírico que le plantea la escena, de tareas que aparecen siempre como opuestas a otras y va objetivando así una conducta no sólo en sus aspectos formales y exteriores sino y sobre todo en sus contenidos psicológicos. El actor se ve obligado a asumir y a resolver los problemas que implica, y toma con ello una posición por los menos homóloga a la del personaje. Todo esto constituye una base real sobre la que se asentará la ulterior y compleja construcción del personaje en sus distintos niveles de existencia. Hablamos de situación homóloga porque el actor no entra en escena, probablemente, poseído por las mismas causas psicológicas motivadoras del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqués y tan solo asume (puede asumir), similares objetivos. Por ello su conducta a partir del aquí y de ahora, de este ahora en adelante, la similitud de los objetivos a conseguir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escénica con que se enfrenta, todo esto si puede coincidir con los objetivos del personaje. Siempre se puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y nunca hacia atrás en un recobramiento del pasado, una cierta conducta. Aunque sólo sea al comienzo de un modo voluntario. Pero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir queriendo lo que él quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir transformándome en un homólogo suyo. Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estará dejando de "ser" él mismo y comenzará a "ser" el personaje que se construye así con y desde su propia personalidad. Adoptará un punto de vista interior a la problemática del personaje y en la técnica de la vivencia. Ya no podrá describirlo: para ello necesitará ubicarse en un punto exterior que ya no concibe. Al hacer lo que el personaje hace y querer lo que él quiere, comenzará a existir como personaje construido con su propia vivencia. Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en la torre, cuando busca el encuentro con su padre muerto: el actor (que encarna a Hamlet) podrá querer abrigarse aunque no tenga frío (es de noche), podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido (aunque se halle en el escenario), podrá escrutar con cuidado las penumbras que lo rodean, etc. Al asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo diferente, pequeño quizás, sin grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este proceder resultará fundamental para poder abandonar un punto de vista descrptivo y exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno. Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces antagónicas. Y sin embargo el actor debe cuidarse de absolutizar los conflictos, los enfrentamientos. Recordemos a Engels, en su crítica al pensamiento de Darwin cuando absolutiza la lucha por la supervivencia de las especies, en que le recordaba el rol que jugaba el ambiente en el desarrollo y destacaba la función del metabolismo. No sólo la lucha por el objetivo conflictivo transforma. El entorno enmarca y determina también en cierto modo esa conflictividad. Todo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en una especie de combate físico entre los personajes que se asemejará muy poco a la conducta socialmente desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello, sino que también comprender los "para qués" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo, asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. Todo conflicto interpersonal, en el teatro,genera un conflicto intrapersonal. Los conflictos pues, deben ser asumidos como lucha de contrarios, pero también en su unidad. Al luchar contra él creo a mi antagonista y me uno a él con este lazo conflictivo. Sin tener en cuenta esto caeríamos en conductas autónomas, animálicas, poco inteligentes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la tendencia hacia la violencia física, propia de las improvisaciones, y que aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus ibjetivos propios sin tener en cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalización de los conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes chejovianos, por ejemplo. Finalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje claridad sobre nuestra comprensión del mismo digamos que, técnicamente hablando, existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2) conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo. La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanecerelativamente invariable. Ello podría inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que difícilmente avance, prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De este modo se obtiene un desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir una puerta que está cerrada. Primero intentará hacerlo naturalmente, luego actuará con un poco más de fuerza, probará después si está cerrada con llave, probará algunas, varias. Luego golpeará, finalmente llamará a alguien. Por último podrá hasta cejar su intento, lo que en la práctica significa la solución-superación del conflicto y el abordaje de uno nuevo: ¿qué hago aquí ahora encerrado? Porque una de las características de la situación dramática, en general, de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningún conflicto, si se acciona sobre él, permanece idéntico a sí mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona, crea nuevos, otros conflictos. Pasemos ahora a considerar la situación conflictiva que se crea entre dos o más antagonistas. Es la más frecuentemente hallada en el teatro y, a su vez, la más lábil y cambiante, justamente a causa de la ductilidad de los protagonistas. En este caso podemos llegar a plantearnos teóricamente el momento inicial, desencadenador del conflicto, pero no podemos nunca prever teóricamente, de modo cierto, su desarrollo. Resulta impensable "a priori" la complicadísima cadena de la interacción. Si intentamos pensar su desarrollo, lo que lograremos será una simple versión simplificadora, muerta, armada y vacía de real contacto transformador entre los parteneres. ¿Quere decir entonces que este tipo de conflictos no puede analizarse? Tan sólo afirmamos que no puede preverse abstractamente su desarrollo. Pero este tipo de conflictos puede y debe ser analizado con el método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la previsión de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sobre todo mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de su desenvolvimiento, reflejar en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc. Y entonces, tan sólo después de efectuado este análisis en la práctica (debidamente reflejado en esquemas teóricos dinámicos) podremos repetirlos. ¿Por qué todo esto? Por cuanto la complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos generan un trabajo espacio-temporal complejísimo que halla su propia lógica en la adecuación inmediata, espontánea de las situaciones, más que en la fría planificación abstracta. Distinta es la situación, desde el punto de vista cognoscitivo, cuando ya la improvisación se ha efectuado materialmente ante nuestros ojos. Ahora ya podemos rescatar algunos de los "para qué" esenciales surgidos en el fuego de la interacción, y si los ordenamos de acuerdo a su lógica interna, podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica y compleja, que aunque no resulte jamás idéntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales, y sobre todo, haga surgir la vivencia. Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictos con uno mismo. Se trata, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo psicológico. ¿Cómo resolver este problema con el método de las acciones físicas? Hasta ahora los conflictos internos de los personajes afloraban mediante su verbalización, su descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales que "trasuntaban" lo ocurrido interiormente. Pero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en el método de las acciones físicas. Avancemos algunas ideas que nos permitan atisbar la solución específica, aunque, por cierto, la total elucidación del problema requiere una demostración práctica por las dificultades que implica. En primer lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto que se halla inevitablemente en alguna situación física concreta, es decir haciendo algo, viniendo de algún lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior obliga justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y considerar su contradicción interior. Así, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas físicas diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo físicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta exterior y la de abstraerse de ella, en una cierta detención, generan un conflicto físicamente visible, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones físicas en su funcionamiento dentro del método. Otro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas: hace esto o aquello, va por aquí o por allá. Este es el caso más simple de la contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas físicas, exteriores en sí, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas. Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por él mismo y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, abortada. Se oponen aquí algo que puede o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por muy diversas razones. La conducta socialmente permitida se puede concebir claramente como comportamientos físicos pensables y aún ejecutables sin problemas. ¿Pero cómo hacer surgir aquí la conducta reprimida? ¿Se trata de algo que transcurre tan sólo en el interior del personaje? Esto negaría su existencia teatral, de algún modo impide su carácter sígnico. En realidad lo reprimido surge siempre a la superficie física de la conducta, como conducta derivada o sublimada. Como no puedo golpear a mi interlocutor y debo responderle correctamente, retuerzo mis manos. Como no puedo responder a la agresión de otro, revuelvo mi pocillo de café y descargo en él mi espontaneidad. La acción sublimada descarga la tensión contenida del sujeto en otra acción que la deseada, otra cosa sería la que yo haría si ... En cambio la acción sublimada, su sustituto es lo permitido, lo aceptable. De esta oposición entre las conductas socialmente posibles y las sublimadas vuelve a plantearse la posibilidad de resolver dentro del método de las acciones físicas problemas de índole subjetiva o interna. Naturalmente no pretendemos aquí, en esta somera descripción hecha además con la intención de ejemplificar los aspectos heurísticos del método, agotar los complicados problemas que este tema plantea. Pero nuestra intención es demostrar que el actor "piensa con su cuerpo", hace pensando y piensa haciendo. No hay nada en su interioridad que no provoque un cambio en su relación objetiva con el medio o el partener. No se trata de "ilustrar" lo que el actor piensa y reprime. No. Pero no hay nada en el actor que modifique su conciencia (estrechísimamente vinculada a su accionar) y que no implique modificaciones objetivas. La acción física es siempre, como veremos, un complejo psicofísico. Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede detectar inmediatamente los conflictos allí contenidos y aún describirlos verbalmente con acierto y profundidad. Pero ello no le resuelve el problema. De lo que verdaderamente se tratará es de encontrar enseguida el procedimiento técnico para resolverlos en la práctica escénica.. Para ello, y en general, es pues necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos (diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados materialmente, como conductas voluntarias, físicamente. Es decir pasibles de generar acciones y no de ser verbalizados como intenciones. De este modo el conflicto se extrae de la cabeza del actor, se vuelca en relaciones fácticas y la materialidad y la contradictoriedad de éstas comienza a poner en marcha el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que además de los objetivos que movemos se nos van apareciendo los objetivos potenciales, aún no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su culminación. Sin los conflictos asumidos de un modo físico, la razón abstracta se adueña de la controversia y divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del otro, a los que se llega por saltos, y sobre todo, los contenedores aparecen como "argumentadores", como el fiscal el uno y el defensor el otro. Pero no se da una lucha real, natural, movediza, cambiante, orgánica, aquí y ahora, sino tan sólo la que es propia del mundo de las ideas: los argumentos y sus refutaciones, las tesis y las antítesis. Y por lo general esto ya lo ha hecho el dramaturgo y el actor reduce su aporte a "pensar" (repensar) el mero nivel lingüístico. En cambio, en la lucha concebida como un objeto perteneciente a la situación dramática, que se nos presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinámico, vivo, de desarrollo visible. La contradicción dramática no resulta ajena así al fenómeno, a la conducta. Volvamos a recordar aquí que el hallazgo de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad y sobre todo su paso del terreno ideal al terreno técnico, fáctico. Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece igual a sí mismo. Esto sólo es posible si se lo mantiene en el terreno de la verbalidad, de la relativa abstracción. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o desconocido por esquematismos teóricos, por dogmatismos conceptuales, sino que debe ser aceptado como la solución dialéctica superadora del anterior y a la vez abordado de la misma manera creadora. La contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mención, su intervención en este análisis. Recordemos que estos elementos son inseparables unos de otros en "función mutuamente constitutiva" (Hauser)