SEGUNDA PARTE.RECORRIDO POR CIENFUEGOS,TRINIDAD, Y LA HABANA!!! A partir del año 1869 se anuló la actividad teatral en las ciudades de Cuba. La dramaturgia cubana se desarrolla dentro de la isla o en el exilio y la que se lleva a cabo en la Isla se puede dividir a su vez en dos, la que se desarrolla en los campamentos mambises, y la que se producía solo en La Habana y ocasionalmente en alguna otra ciudad, que serían representaciones de un teatro plegado a la colonia y a los intereses de las autoridades gobernantes, se presentaría zarzuela, llegada del extranjero o montada por autores habaneros cuyos intentos nunca fueron convincentes. Por su parte la dramaturgia en el exilio o de la inmigración en su mayoría se convierte en militante y abraza la causa independentista. El teatro mambí tiene lo que pudiéramos llamar su primer manifiesto cuando Jacinto Valdés desde las páginas del periódico El demócrata, en Nueva Cork, señala que su viva a Céspedes fue una acción premeditada contra la política colonialista en Cuba que trataba de ocultar el alzamiento independentista de Céspedes. A partir de ese momento y con los antecedentes que conocemos el teatro cubano, se hizo más militante, épico, político, revolucionario y aportó a la independencia. En la escena aparecieron soldados, negros que habían sido esclavos y ahora eran libres, mujeres cubanas verdaderas heroínas, relatos de batallas y frases llenas de dignidad, hombres humildes convertidos en héroes, también dirigentes de las contiendas liberadoras como Carlos Manuel de Céspedes y José Martí. Se escriben obras o se representan en México, Estados Unidos, Perú, Guatemala, Colombia o donde quiera que radicaran emigrados cubanos. El teatro mambí en la manigua también jugó su papel, no solo recreativo, sino también ideológico. No han llegado hasta nuestros días muchos testimonios de este teatro, pero Rine Leal en su texto La Selva Oscura presenta el de un periodista irlandés llamado James O`Nelly que en ocasión de entrevistar a Céspedes tuvo oportunidad de presenciar una representación puesta por un soldado mambí actor. Se plantea que este teatro en la manigua no podía ser otro que un teatro muy parecido al llamado teatro de las relaciones, seguramente hasta con menos condiciones que las que tenían los relacioneros originales y esto dado por las restricciones de la guerra ya que se representaban en los campamentos y sin ningún tipo de elemento de vestuario o escenografía. Fue una forma de expresión netamente cubana que contribuyó a mantener el buen humor y la cohesión de la tropa.

Al terminar la Guerra de Independencia e instaurarse la seudorrepública, tras la ocupación yanqui, la frustración invadió a los teatristas cubanos, el género decayó, en las primeras décadas no se puede hablar más que del teatro que se presentaba en el Alhambra, que aunque con ciertos valores estéticos y dramaturgicos solo alcanzó excelencia en la música que utilizaba y mucho de manipulación politiquera salvo algunas excepciones, y de algunos intentos de un teatro de reflexión como los de José Antonio Ramos con sus obras Tembladera y La Recurva, posteriormente Paco Alfonso inauguró Teatro Popular en enero de 1943, auspiciado por el Partido Unión Revolucionaria y la Confederación de Trabajadores de Cuba. Se proponía fomentar la dramaturgia cubana y apoyar la lucha contra el nazismo. Estrenaron obras de autores cubanos entre ellos Luaces, Ramos, Nicolás Guillén, y otros. Fue un teatro de compromiso social y más representativo y digno de ese periodo, su alma fue Paco Alfonso quien además de sus ideales fue buen teatrista y lo demuestra que en el año 1951 obtuvo el Premio Prometeo con su obra Hierba Hedionda que trata el tema de la discriminación social y racial. No es hasta la década del 50 que comienza a emerger un teatro de transición y del cual se destacan tres figuras Virgilio Piñera Llera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos autores pusieron el teatro cubano a la altura de su tiempo y lo modernizaron con técnicas universales, superando con creces al teatro de corte vernáculo y al melodramatismo anteriores. Al triunfar La Revolución se tomaron medidas que contribuirían al desarrollo del teatro cubano En Junio de 1959 se dicta la ley de creación del Teatro Nacional y se produce la formación de numerosos grupos teatrales financiados por el Estado. Nuestros teatristas pasaban a ser profesionales de la cultura. Algunos de estos grupos fueron: Guernica, Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Político Bertolt Brecha, Teatro Experimental de La Habana, Covarrubias, Ocuje, Teatro Musical, además de Teatro Estudio que ya tenía actores profesionales. También se trabajó por crear un fuerte movimiento de aficionados que en la manifestación de teatro tuvo un lugar destacado. En 1961 se lleva a cabo la Campaña de Alfabetización que fue base para todo posible desarrollo masivo de la cultura y las artes. Ese año también se funda la Escuela Nacional de Arte y se crea el Seminario Nacional de Dramaturgia del Teatro Nacional. El seminario fue uno de los proyectos de resultados más positivos para el teatro. En el estudiaron, escribieron, montaron sus obras y se prepararon los autores de la primera generación de dramaturgos de la revolución, procedentes de todas partes del país, de diferentes edades y formación. Entre ellos se encontraban algunos que han sido figuras cimeras del teatro cubano como Abelardo Estorino, José Ramón Brene, José Triana, Héctor Quintero, Nicolás Door, Antón Arrufat, Eugenio Hernández Espinosa, Manuel Reguera Saumell, Ignacio Gutiérrez, Maité Vera, Romulo Laredo, José Milián, Tomás González, Gloria Parrado, y Reinaldo Hernández Savio. A partir de este momento la creación dramaturgica aumenta y los temas fundamentales de las obras giran alrededor de la preocupación social, el teatro vuelve a sentirse necesario como en 1868. Con el Primer Congreso de Educación y Cultura se vincula la actividad artística a la educación, se defienden las raíces de la nacionalidad y el internacionalismo. El teatro busca alternativas como la creación de un grupo de teatro con nuevas concepciones. En 1968 Sergio Corrieri funda el Grupo Teatro Escambray para hacer un teatro revolucionario que fuera un arma de la Revolución buscando temáticas y formulas novedosas que llegaran a un público mayoritario, entonces se lanzan a llevar el teatro y la cultura a los lugares montañosos para buscar otra comunicación, otra ética, otras formas artísticas y organizativas. Asaltan el macizo montañoso Escambray. A partir del éxito de este grupo y la aceptación oficial de sus métodos de trabajo, se multiplican los grupos con estas mismas características. A toda esta actividad se le dio el nombre de Teatro Nuevo, y los grupos que lo practicaban desarrollaron múltiples iniciativas para resolver los problemas sociales. A partir de ese momento todas las provincias contaron con grupos teatrales integrados por actores y actrices de formación profesional que han estado al lado de su pueblo reflejando el desarrollo de una sociedad enfrascada en construir un proyecto social justo y contribuyendo a elevar el nivel cultural y de apreciación del público. Fuente: Héctor González Fuentes

El Teatro Cubano. Surgimiento y Partidismo (parte I) Hay momentos de la vida en que uno tiene la posibilidad de perderse por lugares increíbles. Mi visita a Cuba ,debo reconocer que no fue uno más, hay huellas profundas que quedaran en mi corazón para toda la vida…aquí dejo imágenes de algunos de sus Teatro y de su historia cultural. Mi profunda admiración por ese pueblo. La actividad teatral en Cuba tiene raíces muy profundas, solo es preciso recordar las referencias que hace Rine Leal sobre las escenificaciones presentadas en las fiestas del Corpus Christi u otras festividades religiosas y también la obra de Santiago Pita “El Principe Jardinero o Fingido Cloridano”; pero fue en el siglo XIX, en que realmente se define con características propiamente cubanas y del lado de los cubanos. Desde el siglo XVIII se había venido desarrollando un teatro que pretendía hacer reír, y que encontró su punto culminante en Luaces, quien escribió verdaderas comedias. Sus comedias El becerro de oro, A tigre, zorra y bull-dog y El fantasmón de Aravaca, forman el mejor ejemplo de un teatro que, si bien parte de Moliere y Bretón de los Herreros, entrega un producto cubanizado, que toma la comedia como punto de partida, pero la transforma en un espejo de la realidad. Se plantea que ese género se inició en Cuba en 1842, con la obra Una Aventura o El Camino más corto, de José Agustín Millán, posteriormente continuó perfeccionándose. Pero no todos los autores tuvieron el alcance de Luaces, las mismas intensiones, ni las formas de hacer teatro y prefirieron encantar al público, y ganarse su dinero, mediante el humor y la sátira. Este tipo de teatro, quizás menos elaborado, dio origen al teatro bufo. El iniciador de la bufomanía fue Francisco Fernández Vilarós, nacido en la Villa de Trinidad, periodista y tipógrafo, hombre humilde radicado en La Habana, quien en compañía de Miguel Salas, Jacinto Valdés, Joaquín Robreño y otros, constituyeron los “Bufos Habaneros”. El hecho es revelador porque estos hombres no son esclavistas, no son señores de la clase dominante habanera, no producen literatura, ni estética culta, por el contrario lo que producen es una creación populachera,(como dicen los cubanos), muy centrada en los tipos cubanos, las cálidas mulatas, negros cheche y curros, guajiros sin educación pero felices, chinos, ñañigos y muchachas jóvenes nada inocentes, un diálogo doméstico, mucho humor cargado de picardía, choteo y desde luego las guarachas sandungueras. Recogen elementos que ya perfilan la nacionalidad, porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no es esclavista, ni sacarócrata. Como género asume elementos del teatro español y de los shows norteamericanos que por esa época ya se veían en Cuba, pero con características propias, que lo muestran cubano, y desde luego heredero de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón (Creto Gangá) y otros, claro salvando las distancias, la inocencia de unos y la crítica hiriente o burla intencionada de otros. Y por supuesto tomando algo de la buena comedia. Para quienes caminamos por los hermoso pasillos del Teatro de Lorca o el gran teatro de la Habana,es maravilloso sentir la vibra que hay en ese lugar, y es sorprendente como uno queda hipnotizado escuchando el ruido del tablao de las clases de flamenco que aún se dictan en el lugar. Volviendo a la historia...cuando el 10 de octubre de 1868 comenzó la guerra, el ardor independentista llenaba los corazones de los cubanos y lo expresaban en hogares, plazas y teatros. El día 21 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, se le dieron vivas a Carlos Manuel de Céspedes, por el actor y popular guarachero Jacinto Valdés, uno de los fundadores de los bufos, y al día siguiente 22 de enero, ocurrieron los terribles acontecimientos del Villanueva donde los colonialistas utilizando a las hordas de voluntarios masacraron a los espectadores que enardecidos y amantes de una Cuba libre, en un momento de la función dieron vivas a Cuba libre, durante la presentación de la obra Perro Huevero Aunque le Quemen el Hocico, de Juan Francisco Valerio. Para poner un broche de dignidad al teatro cubano el día 23 de enero de 1869, es publicado un pequeño periódico donde aparecía la obra de José Martí: Abdala. Con esta obra, de gran significación patriótica y ética, el apóstol además de mostrar el amor a la patria y como ésta debe ser defendida de opresores, también muestra por primera vez en Cuba a un personaje negro en un papel principal, lo presenta como príncipe, imagen muy alejada de la acostumbrada hasta entonces, ubica la escena en una tierra lejana, un héroe negro dispuesto a abandonar sus comodidades y a ofrendar su vida por el amor a la patria expresando con ello un concepto maduro de tal sentimiento que va a influenciar en todo el teatro posterior que se llevará a cabo en Cuba o fuera de ella, pero que toca el tema de la libertad y la independencia. Martí muestra que conoce la técnica para escribir teatro y que puede hacer obras frescas muy creativas, también recalca su concepción anticolonialista y su idea de independizar la cultura americana de la europea, y su deseo de mostrar a la América como una unidad política. Se puede afirmar que con Abdala nace un nuevo teatro, el teatro mambí, del cual se plantea que se presentaba en los campamentos mambises y desde luego fue representado en el exilio por los cubanos, donde tuvo una abundante creación. Recorre el país y su geografía es hermoso,pero olor su cultura, sus relatos, su historia,también lo es... allá voy...a conocer cienfuegos, Trinidad y mucho más....

MEYERHOLD-LA BIOMECANICA Vsévolod Emílievich Meyerhold (en ruso: Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд) (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940) fue un director teatral, actor y teórico ruso. Meyerhold nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió Derecho en la Universidad de Moscú, aunque no terminó sus estudios. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajó como productor principal del drama Vera Kommisarzhévskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petersburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, y en sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.Posteriormente se opusó al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, fue rehabilitado y exonerado de todos los cargos. Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol. La Biomecánica La Biomecánica fue desarrollada a lo largo de su historia, y llegó a ser un cuerpo acabado de estudio. Iniciándose casi intuitivamente y llegando a una formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción del Hombre en el Universo en conjunción con las vanguardias artísticas por las que Meyerhold transitó. La Biomecánica parte de las experiencias con el movimiento y el espacio en los "Studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica": "Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)". (Meyerhold)

PISCATOR (PARTE II) Del otro lado… De la conformación de un cuerpo para teatro político El presente texto intentará construir a través de ciertas interrogantes específicas, cuáles elementos posibles, son los que se establecen en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel que dan cuenta de la construcción de una teoría política transversalizada hoy por una teoría social, a través de las estructuras de los enunciados, discursos, metáforas y formas producidas en la dramaturgia del autor mencionado. Construcción que deviene a nuestro entender, en representaciones sociales, a su vez en prácticas de sentido y producción de significado producidas desde el texto. Se busca destinar las propuestas que vinculan la experiencia estética y dramatúrgica con aquellos textos que por definición forman parten de la temática social y/o política en los textos de Héctor Levy-Daniel y a través de ellos definir como se construye el imaginario social y político en América latina hoy. Cómo a través del teatro se puede construir un objeto de producción de lo político y por ende de lo social.

1. La re-producción de una teoría política sustentada a través del teatro en América latina, se deslinda como una marca significativa en esta experiencia estética en los últimos 40 años del siglo XX. Así como Duvignaud, nos declara: la estrecha relación que hay entre teatro y sociedad, así, se pueden percibir claros signos de demarcación de lo político y de una teoría política, en las propuestas de la escena que se han producido en América latina desde la década del 60 en el siglo XX. 2. Para el teatro, en el sentido más amplio de su acepción, esto no es una novedad, la construcción de un imaginario político a través de la escena es un proyecto enraizado en la experiencia escénica desde siempre, la tragedia griega: esquilo, Sófocles, Eurípides, el teatro isabelino Shakespeare, Marlowe, gran parte del teatro alemán del siglo XIX, Schiller, Goethe y casi todo el siglo XX piscator, Brecht, Weiss, Müller, en sus distintas formas, acepciones etcétera. En América latina el giro de la política en la experiencia escénica recorre especialmente el teatro de los años 60 y 70 y un nuevo giro se produce en otras dimensiones de lo político en los 80 y 90. 3. El término “influencia” lo usamos en este trabajo, en el sentido “bloomiano” del término. Erwin piscator y Bertolt Brecht se convertirían en dos de los primeros dramaturgos y directores que definirían las condiciones de creación para un teatro político. especialmente piscator y luego brecht abundarán, encontrarán elementos de la política en el teatro y elementos de la teatralidad en la política. Elementos que hacen propicio al teatro como medio para producir tales discursos y viceversa. Erwin piscator, hace política y utiliza el teatro como un medio para construir la política y divulgarla, brecht hace teatro y formula, imagina una política, como “debería ser” el accionar de la política, desde el marxismo como espacio teórico; produce además una crítica de la política y una crítica política. ambos se entrelazan entre sí, a través de sus teorías, desde dónde se formula una construcción estética y política al mismo tiempo. ello nos llevaría a precisar los modos, los conectores, los marcadores que entrelazan con un modo de pensar lo social y de mirar las formas de representación de ese camino de lo social y por ende de lo político. en nuestra propuesta no vamos a intentar redefinir su teoría pues de esta temática ya se ha estudiado sobremanera, desde distintas perspectivas.

4. Hay otro camino, a nuestro juicio, sobre el trasiego de lo político en el teatro, este es; harold pinter. a esta experiencia que se vincula con lo político en el teatro, nosotros hemos dado llamar “el teatro de la sospecha”. el propio héctor levy-daniel lo titula “el teatro de la amenaza”. y esta sería más bien una perspectiva que avanza en los 90’ con la impostación de ciertas formas de control político y social que ejercen las instituciones sobre los hombres. Impostación de nuevos órdenes y sistemas de control que soslayan la agresión física como una forma de prácticas políticas y se trasladan a los campos del discurso, de la producción cultural de contenidos. Esta política, esta acción de la política, esta actitud política adopta perfiles “insospechados”, por ejemplo deformación y articulación de los discursos. Descrédito de las actitudes políticas como otras formas de la propia política etc. a) nuestra intención al hacer mención de estos y otros se orienta a mirar como a partir de estas estética devino lo político a través del teatro hoy en América latina, haciendo énfasis en nuestro estudio en los últimos 10 años del siglo xx y vinculado desde la perspectiva de un autor: Héctor levy-Daniel. el problema central es: reconstruir-construir los elementos, funciones y estructuras que describen los objetos epistémicos y formales de una dramaturgia en la que se elabora, describe, anuncia el imaginario social y político de un espacio temporal – geográfico — histórico a partir de los textos teatrales y su producción escénica, enmarcados en el campo de lo político como eje temático central. b) pareciera evidente que “lo político” en los 90 devino en otras construcciones y conceptos distintos de los que emergerían entre la década de los 60 y de los 80 y de ellas nos gustaría derivar, en que modo se ha producido una mixtura de las cuestiones políticas planteadas en textos para el hecho escénico. c) hay distintas instancias de lo político que se van configurando desde diferentes perspectivas. el teatro hoy está transversal izado, escindido (en el mejor de los sentidos) por una cuestión que se construye desde ciertas “acciones comunicativas” (habermas, 1989) y a partir de estas acciones comunicativas, elabora a nuestro juicio prácticas de significado (textos) y producción de sentido (escena). d) en otros términos, muestra la necesidad de estudiar dos ámbitos particulares de la escena. El primero el texto teatral, el segundo la puesta en escena. El primero la práctica de significado, el segundo como se produce el sentido del significado. Pero este camino de análisis es esencialmente para volver al autor, al texto. A nuestro entender es esta vuelta lo que nos llevará a comprender la dimensión de lo político en el teatro. En la puesta habrá una reafirmación de las palabras y de los textos producidos por el autor. Lo que se anunciará es la tesis política del autor a través del texto, que nos devuelve, representación social del teatro en la sociedad. Justificaría así la inicial cita de duvignaud al definir al “teatro como una manifestación social.”

Carlos Dimeo Director, Editor, escritor e investigador de teatro latinoamericano, es actualmente profesor en el postgrado de teatro latinoamericano de la universidad central de Venezuela, profesor en el postgrado de literatura venezolana en la cátedra de teatro venezolano en la universidad de Carabobo y profesor de pregrado y postgrado en la universidad pedagógica experimental libertador de Maracay. Además director de dramateatro agrupación y director de la revista de investigación teatral dramateatro revista digital www.dramateatro.arts.ve

ERWIN PISCATOR (PARTE I) Biografía, contexto histórico y sociocultural-el teatro político. Diferentes abordajes desde la mirada de España,(Javier villa –investigador-España) Latinoamérica,(Carlos Dimeo -director e investigador y armando Arteaga-periodista)Teatro Político-E. Piscator. Editorial Futuro   Biografía (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966) director de teatro alemán, teórico de la escenografía. Comenzó como actor, y durante la primera guerra mundial dirigió un teatro mientras estaba en el frente. Junto con George Grosz y otros participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919). Fue un comunista convencido, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico que, con la colaboración de B. Brecht, fundó y dirigió varios teatros en Berlín (1919-1931): Das tribunal, Das Proletarische theater, La volksbühne y las tres ediciones de la piscator-Bühne. Con Felix Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos teatro político (das Politische theater). Representó por primera vez las obras de F. Wedekind, H. Mann, g. Kaiser, m. Gorki, r. Rolland, e. O'neill y e. Toller. En 1931, en la Urss, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von st. barbara (la revolución de los pescadores de santa bárbara), basada en un cuento de Anna Seghers. Fue director de espectáculos grandiosos e impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios: maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación en varios planos del escenario teatral tradicional. Se exilió a estados unidos (1938-1951) y en Nueva York fundó el Dramatic Workshop de la new school for social research, que contó con profesores como Lee Strasberg (actor's studio) y carl zuckmayer, y alumnos como Arthur Miller, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y Julian Beck (living theatre), estos dos últimos muy significativos para el posterior desarrollo del teatro comprometido política y socialmente.

De un lado del continente… Desde la trinchera de piscator El instituto Goethe recuerda al creador del teatro político ¿Existe el teatro político? ¿Ha muerto con las ideologías? ¿Con la historia? el instituto Goethe de Madrid planteará estas y otras cuestiones abordando la obra y la figura del padre de esta corriente: Erwin piscator (1898-1966). el teatro político (hiru editorial), tratado publicado por el dramaturgo alemán en 1929 en el que realiza una minuciosa descripción de sus principios técnicos, estéticos e ideológicos. El cultural rastrea su influencia en autores como Brecht, o Weiss , una de las más radicales e innovadoras del teatro contemporáneo. El teatro que piscator defendió hasta su muerte en 1966, representa quizás hoy uno de los fracasos más triunfales de la escena universal: el teatro político. Esta evidencia, fracasada por imperativos históricos e ideológicos, sigue siendo ampliamente combatida: acaso por necesaria e inevitable. la negación del teatro político, revolucionario en el fondo y en la forma, se hace siempre desde la otra trinchera: conservadurismo político y formal. olvidado en cierta medida, y arruinado económicamente, Erwin Piscator consumó, pese a todo, una radical gran aventura renovadora; Bertolt Brecht no se entendería sin piscator. En España el reflejo genuino de Piscator, el único quizás, es Alfonso Sastre. Allá por el año 64, cuando estalló la controversia entre posibilismo y teatro imposible (sastre), la sombra de piscator revoloteaba ya sobre los esquemas teóricos del autor madrileño. En la actualidad, Alfonso Sastre está dando cima a una ingente obra teórica que, por el momento, se centra en siete libros bajo el título general de el drama y sus lenguajes. No hay teatro neutral la fecunda contradicción, creadora y dialéctica de Piscator es hacer un teatro obligado a sustentarse en la clase social a la que combate. No hay teatro neutral; la neutralidad es un invento de los que mandan. Desde esta postura beligerante, Piscator tiene que asumir una condición doble: insurgencia política y rebelión de la estética. Entre las dificultades que han torpedeado el teatro político piscatoriano, las hay también de índole dramática y no sólo ideológica. los tímidos intentos de conciliar fábula y documento no logran aclarar definitivamente la fórmula definida como “teatro documental dialectizado”. con frecuencia, en este tipo de teatro la macrohistoria social relega el problema individual, esencial en el teatro: didactismo frente a pasión, sentimiento éste que no siempre está determinado por las leyes históricas y económicas. Erwin Piscator señala la venidera, y necesaria, primacía del director, cuando afirma que “no puede estar al servicio de la obra”, pues ésta es, por su propia naturaleza dramática, una obra abierta. Arte y compromiso En las nunca resueltas fricciones entre la fábula y el testimonio, las tesis de piscator acaban por reducir la vigencia histórica, y por lo tanto política, del “teatro documento”, al afirmar que la esencia de éste es la actualidad y que, con ella, “se levanta y cae”. Recobra sin embargo las exigencias de un lenguaje teatral depurado y autónomo al relacionar arte y compromiso. Piscator defiende lo que pudiéramos llamar tercera vía conciliadora. Afirma que el arte malo no puede justificarse con una ideología buena. En consecuencia, se suma a la tendencia dominante que, ya por entonces, explicaba el verdadero quid de la cuestión: “el mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución”. Tampoco puede separarse la práctica teatral de Erwin Piscator de las teorías precedentes de Meyerhold: las proyecciones cinematográficas, la biomecánica actoral, los escenarios móviles y giratorios. Influido por el movimiento dadaísta y por todas las aportaciones de las vanguardias, los montajes de piscator eran, a la vez que tormentas políticas, campos experimentales. La volksböhne se convirtió en escenario de controversias. en muchas ocasiones la tensión llegó a rebasar lo que se denominaba el “caso piscator”. en realidad, la cuestión piscator era el soporte para multitudinarios debates ideológicos y estéticos. Fuente:Javier Villá el cultural- España

Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 5 de junio de 1898 – entre Víznar y Alfacar, ibídem, 19 de agosto de 1936) fue un poeta, dramaturgo y prosista español, también conocido por su destreza en muchas otras artes. Adscrito a la llamada Generación del 27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX. Como dramaturgo, se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX, junto con Valle-Inclán y Buero Vallejo. Murió ejecutado tras la sublevación militar de la Guerra Civil Española, por su afinidad con el Frente Popular y por ser abiertamente homosexual. FRAGMENTO-BODAS DE SANGRE (Van saliendo mientras hablan. Aparecen Leonardo y la novia.) Leonardo: ¡Calla! Novia: Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas! Leonardo: ¡Calla, digo! Novia: Con los dientes, con las manos, como puedas. quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Leonardo: Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. Novia: ¡Pero ha de ser a la fuerza! Leonardo: ¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras? Novia: Yo las bajé. Leonardo: ¿Quién le puso al caballo bridas nuevas? Novia: Yo misma. Verdad. Leonardo: ¿Y qué manos me calzaron las espuelas? Novia: Estas manos que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera, te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! Leonardo: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. Novia: ¡Ay que sinrazón! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del día que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda. Leonardo: Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro, donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente, ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente.) Novia: Y yo dormiré a tus pies para guardar lo que sueñas. Desnuda, mirando al campo, como si fuera una perra, (Dramática.) ¡porque eso soy! Que te miro y tu hermosura me quema. Leonardo: Se abrasa lumbre con lumbre. La misma llama pequeña mata dos espigas juntas. ¡Vamos! (La arrastra.) Novia: ¿Adónde me llevas? Leonardo: A donde no puedan ir estos hombres que nos cercan. ¡Donde yo pueda mirarte! Novia: (Sarcástica) Llévame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sábanas de boda al aire como banderas. Leonardo: También yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde tú vas. Tú también. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas. (Toda esta escena es violenta, llena de gran sensualidad.) Novia: ¿Oyes? Leonardo: Viene gente. Novia: ¡Huye! Es justo que yo aquí muera con los pies dentro del agua, espinas en la cabeza. Y que me lloren las hojas. mujer perdida y doncella. Leonardo: Cállate. Ya suben. Novia: ¡Vete! Leonardo: Silencio. Que no nos sientan. Tú delante. ¡Vamos, digo! (Vacila la novia) Novia: ¡Los dos juntos! Leonardo: (Abrazándola) ¡Como quieras! Si nos separan, será porque esté muerto. Novia: Y yo muerta. (Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.) Telón

SEGUNDA PARTE-GRISELDA GAMBARO A partir del mencionado estreno de El avión negro, obra en la que se hacía aparecer en escena a la masa peronista, cobijada bajo el título del objeto que tantas veces se tomara como metáfora del retorno de su líder, comienza a darse en la década del setenta una serie de obras concertadas alrededor de la alegoría, que muchos intentaron llamar intertextualidad brechtiana, expresionista y del mismo café-concert. Su fin supuestamente era el de practicar una suerte de revisionismo histórico de la realidad nacional de los últimos años y en todos los casos desde el prisma deformante de la parodia. En referencia a Chau papá (1971), de Alberto Adellach; Ceremonia al pie del Obelisco (197l), de Walter Operto; La gran histeria nacional (1972), de Patricio Esteve; y especialmente Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971), de Ricardo Monti. En paralelo, en esta primera etapa de la década de los setenta, se produce una revalorización del sainete, una constante dentro del teatro nacional lo mismo que su evolución, el grotesco criollo. Entre los autores que reutilizan este género tradicional y le dan una nueva lectura figuran El grito pelado (1967) y La pucha (1969), de Óscar Viale; Amoreta (1964), de Osvaldo Dragún; Segundo tiempo (1976), de Ricardo Halac, La nonna (1977) y Los compadritos (1980) de Roberto Cossa. En una segunda etapa de esta década de los setenta que venimos analizando, se produce uno de los fenómenos más importantes del panorama teatral argentino. Hablamos sin duda de Teatro Abierto. La escena política se ha recrudecido, el Proceso de Reorganización Nacional se ha extendido, los militares han subido de nuevo al poder y la represión política por medio de la violencia ha mostrado su cara más amarga y terrorífica. Dentro de este clima, Teatro Abierto propone constituirse como un movimiento contestatario. Griselda Gambaro lo define como: una idea del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores diferentes, representándose tres por día y donde intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina, trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente y teatralmente la atomización que había implantado la dictadura militar respecto a la cultura. Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con nadie.Y la propuesta dio sus frutos. Por primera vez en años, en 1981 apareció una voz colectiva en el teatro argentino que hablaba a la sociedad, y la sociedad respondió magníficamente. Las colas de espectadores eran larguísimas; el fenómeno tuvo tal impacto político-cultural, que el Teatro del Picadero, donde se representaron las primeras obras, fue incendiado por los represores. Dentro de este movimiento antagónico frente a la dictadura, los autores optan por unos textos que entran en polémica abierta con el poder establecido a la fuerza, desafían al régimen “camuflando” sus temas. Entre las piezas que se estrenaron en Teatro Abierto, podemos destacar Decir sí, de Griselda Gambaro; El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; Gris de ausencia, de Roberto Cossa o La cortina de abalorios, de Ricardo Monti. Cuando en 1983 comienza la transición democrática, Teatro Abierto estará condenado a la desaparición. Desaparecidas las causas políticas, las diferencias estéticas entre los autores se hacen de nuevo latentes. Según Gambaro, habían desaparecido las causas que nos aglutinaban, que eran políticas y no teatrales. Si hubieran sido teatrales, hubiéramos seguido juntos,. De nuevo, el panorama teatral argentino se parte en dos. Por un lado, los escritores preocupados por devolverle la estética al teatro, y por otro, los que se niegan a olvidar lo vivido por Argentina durante la dictadura. Entre los primeros, destacan autores que comenzaron a publicar a finales de los setenta y a comienzos de los ochenta: Mauricio Kartun, Jorge Huertas, Horacio del Prado, Bernardo Carey y Eduardo Rovner, que se plantean esa búsqueda de la identidad no sólo desde el punto de vista temático –como lo había hecho el sistema teatral de sesenta– sino también desde el punto de vista estético. Así, tratan de resemantizar la funcionalidad de los artificios de nuestros géneros finiseculares poniéndolos en contacto con la contextualidad de la neovanguardia de los sesenta . Entre los segundos, hay que mencionar a Eduardo Pavlovsky, que insiste en seguir hablando de lo que le pasó y les duele a los argentinos, en un llamado “no al olvido”. Y es dentro de esta línea donde podríamos insertar ahora a Gambaro, pues las obras publicadas a partir de 1983 se centrarán en el tema de la dictadura, destacando sobre todo Antígona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991) y Atando cabos (1991). Y por último, podría reseñarse un fenómeno que se produce quizás a nivel mundial, la necesidad de las nuevas tendencias teatrales de nutrirse de espacios escénicos. Una generación joven, influida por La fura dels Baus sale a la palestra para mostrar una nueva forma de contar, una nueva forma de entender el teatro. Citemos como ejemplo al Teatro de la Libertad de Enrique Dacal, fundado en 1983, que en el ir y venir de la plaza bonaerense [...] despliega su circo criollo que pretende rendir culto a la memoria y al futuro comunitario. Hay más..pero lo dejo para la próxima!