SEGUNDA PARTE-GRISELDA GAMBARO A partir del mencionado estreno de El avión negro, obra en la que se hacía aparecer en escena a la masa peronista, cobijada bajo el título del objeto que tantas veces se tomara como metáfora del retorno de su líder, comienza a darse en la década del setenta una serie de obras concertadas alrededor de la alegoría, que muchos intentaron llamar intertextualidad brechtiana, expresionista y del mismo café-concert. Su fin supuestamente era el de practicar una suerte de revisionismo histórico de la realidad nacional de los últimos años y en todos los casos desde el prisma deformante de la parodia. En referencia a Chau papá (1971), de Alberto Adellach; Ceremonia al pie del Obelisco (197l), de Walter Operto; La gran histeria nacional (1972), de Patricio Esteve; y especialmente Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971), de Ricardo Monti. En paralelo, en esta primera etapa de la década de los setenta, se produce una revalorización del sainete, una constante dentro del teatro nacional lo mismo que su evolución, el grotesco criollo. Entre los autores que reutilizan este género tradicional y le dan una nueva lectura figuran El grito pelado (1967) y La pucha (1969), de Óscar Viale; Amoreta (1964), de Osvaldo Dragún; Segundo tiempo (1976), de Ricardo Halac, La nonna (1977) y Los compadritos (1980) de Roberto Cossa. En una segunda etapa de esta década de los setenta que venimos analizando, se produce uno de los fenómenos más importantes del panorama teatral argentino. Hablamos sin duda de Teatro Abierto. La escena política se ha recrudecido, el Proceso de Reorganización Nacional se ha extendido, los militares han subido de nuevo al poder y la represión política por medio de la violencia ha mostrado su cara más amarga y terrorífica. Dentro de este clima, Teatro Abierto propone constituirse como un movimiento contestatario. Griselda Gambaro lo define como: una idea del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores diferentes, representándose tres por día y donde intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina, trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente y teatralmente la atomización que había implantado la dictadura militar respecto a la cultura. Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con nadie.Y la propuesta dio sus frutos. Por primera vez en años, en 1981 apareció una voz colectiva en el teatro argentino que hablaba a la sociedad, y la sociedad respondió magníficamente. Las colas de espectadores eran larguísimas; el fenómeno tuvo tal impacto político-cultural, que el Teatro del Picadero, donde se representaron las primeras obras, fue incendiado por los represores. Dentro de este movimiento antagónico frente a la dictadura, los autores optan por unos textos que entran en polémica abierta con el poder establecido a la fuerza, desafían al régimen “camuflando” sus temas. Entre las piezas que se estrenaron en Teatro Abierto, podemos destacar Decir sí, de Griselda Gambaro; El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; Gris de ausencia, de Roberto Cossa o La cortina de abalorios, de Ricardo Monti. Cuando en 1983 comienza la transición democrática, Teatro Abierto estará condenado a la desaparición. Desaparecidas las causas políticas, las diferencias estéticas entre los autores se hacen de nuevo latentes. Según Gambaro, habían desaparecido las causas que nos aglutinaban, que eran políticas y no teatrales. Si hubieran sido teatrales, hubiéramos seguido juntos,. De nuevo, el panorama teatral argentino se parte en dos. Por un lado, los escritores preocupados por devolverle la estética al teatro, y por otro, los que se niegan a olvidar lo vivido por Argentina durante la dictadura. Entre los primeros, destacan autores que comenzaron a publicar a finales de los setenta y a comienzos de los ochenta: Mauricio Kartun, Jorge Huertas, Horacio del Prado, Bernardo Carey y Eduardo Rovner, que se plantean esa búsqueda de la identidad no sólo desde el punto de vista temático –como lo había hecho el sistema teatral de sesenta– sino también desde el punto de vista estético. Así, tratan de resemantizar la funcionalidad de los artificios de nuestros géneros finiseculares poniéndolos en contacto con la contextualidad de la neovanguardia de los sesenta . Entre los segundos, hay que mencionar a Eduardo Pavlovsky, que insiste en seguir hablando de lo que le pasó y les duele a los argentinos, en un llamado “no al olvido”. Y es dentro de esta línea donde podríamos insertar ahora a Gambaro, pues las obras publicadas a partir de 1983 se centrarán en el tema de la dictadura, destacando sobre todo Antígona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991) y Atando cabos (1991). Y por último, podría reseñarse un fenómeno que se produce quizás a nivel mundial, la necesidad de las nuevas tendencias teatrales de nutrirse de espacios escénicos. Una generación joven, influida por La fura dels Baus sale a la palestra para mostrar una nueva forma de contar, una nueva forma de entender el teatro. Citemos como ejemplo al Teatro de la Libertad de Enrique Dacal, fundado en 1983, que en el ir y venir de la plaza bonaerense [...] despliega su circo criollo que pretende rendir culto a la memoria y al futuro comunitario. Hay más..pero lo dejo para la próxima!

Griselda Gambaro (DRAMATURGA ARGENTINA) Primera parte. Griselda Gambaro (Buenos Aires, 28 de julio de 1928) es una novelista y dramaturga argentina. Una de las figuras señeras de su generación, comenzó con la narrativa y pronto la alternó con la dramaturgia. Durante la dictadura militar argentina se exilió en Barcelona, regresando luego a Argentina. Gambaro practica un "teatro ético", donde la preocupación por la condición humana (la justicia, la dignidad, el perdón) es planteada no a través de interrogaciones abstractas sino de las relaciones humanas. En sus textos, los vínculos tradicionales de la sociedad (familia, amigos, patrones) engendran humillaciones, odios y rencores, pero también hay lugar para la esperanza. El teatro de Gambaro en el contexto histórico y teatral de la época Para acercarnos a la obra teatral de Griselda Gambaro, me parece oportuno analizar en primer lugar la situación que atravesaba el panorama teatral argentino, pues los factores políticos por los que irá atravesando el país a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, condicionarán decisivamente las propuestas escénicas. Según Pellettieri, la década del sesenta es un período de modernización y a la vez germinal para nuestra cultura. Esta situación es acompañada en el plano político por dos gobiernos democráticos –el de Arturo Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966)– que si bien, actuaron condicionadamente, lo hicieron dando lugar al auge de la clase media y de la denominada sociedad de consumo. Las tensiones sociales y políticas que los jaquearon, sólo estallaron rotundamente durante el gobierno militar que asumiera luego del golpe de Estado de 1966, a partir del “cordobazo” y de la aparición de la guerrilla. La década de los sesenta, en la que comienza a publicar nuestra autora, supone además, un momento de constante y productiva actividad teatral en Argentina; se trata en definitiva de una época de modernización del teatro, en el que se puede hablar de dos tendencias claramente diferenciadas.Por un lado, la que Pellettieri ha dado en denominar realismo reflexivo y, por otro, lo que denomina neovanguardia del sesenta, muy vinculada al Instituto Torcuato di Tella. Entre los autores del denominado realismo, encontramos a Ricardo Halac, autor con el que nace esta corriente, con Soledad para cuatro (1961), Fin de diciembre y Estela de madrugada (1965). En la misma línea se situarían Roberto Cossa con Nuestro fin de semana (1964), Los días de Juan Bisbal (1966) y La pata de la sota (1967); Carlos Somigliana con Amarillo (1965) y Amor de ciudad grande (1965), Germán Rozenmacher con Réquiem para un viernes a la noche (1964). Todas estas obras fueron dadas a conocer dentro del subsistema teatral del Teatro Independiente, que durante esta época asiste a una profesionalización creciente de su elenco de actores, los cuales eligen el método de Stanislavski para llevar a escena dicho realismo.En estos autores, ya no hay una fidelidad absoluta por “la realidad”, sino la seguridad de que el dramaturgo crea el objeto. Son conscientes del compromiso social que implica el teatro como práctica del mismo tipo y por lo tanto marcan la imagen. No confían en el hecho de que por sí la imagen teatral significa. Creen que el teatro debe ordenar la realidad. [...] En el plano de la acción, el sujeto del realismo reflexivo sale de su inacción con el fin de lograr su identidad. La sociedad le ha dado esta misión, pero paradójicamente es ella misma su principal oponente [...]: este esquema a nivel de la intriga muestra una amarga tesis realista, a partir de la mostración del personaje mediocre, al que nunca le pasa nada. Este personaje alude directamente al referente político y social de fines de la década de los cincuenta y principio de la siguiente y al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este mismo período. De otro lado, nos encontramos con la propuesta neovanguardista, muy relacionada con el Instituto Torcuato di Tella y su Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva. Para Gambaro, el Instituto, en el que no sólo se hizo teatro sino también pintura, música, etc, fue un espacio abierto a todo tipo de propuesta teatral, no había censura; [...] se trabajó con total libertad, con las mejores condiciones. Es aquí donde Griselda Gambaro estrenará en 1965 su primera pieza teatral, El Desatino, que desatará la polémica. La obra fue entendida como totalmente ajena a la realidad argentina, desligada de ese compromiso social que el realismo reflexivo había propuesto como fundamental para el teatro. Para Osvaldo Pellettieri, la obra es fundamental para la evolución del absurdo en Argentina, aunque esto será motivo de discusión a lo largo de todo este trabajo. Al mismo tiempo, la obra comenzó una polémica abierta en el seno de nuestro teatro que trajo beneficiosos resultados para su evolución posterior . Para Griselda Gambaro, El Desatino fue entendida como una ruptura con esa corriente [la del realismo reflexivo identificada con una postura de izquierdas], considerada superficial y políticamente dudosa, escrita de espaldas a lo que era la realidad argentina , y nada más lejos de la realidad. La polémica se continuó con el estreno de otras obras de la misma autora: Viaje de invierno (1965), Las paredes (1966), Los siameses (1967) y El campo (1968). Al mismo Instituto se vincularon autores como Eduardo Pavlovsky con Somos, La espera trágica (1964) y Robot (1966), también vinculado a la estética de lo absurdo y por tanto, inscrito en la polémica que Pellettieri, retomando un concepto de John Gassner, califica como una puja estético-ideológica entre teatralismo contra ilusionismo. Sin embargo, al terminar la década, [...], el absurdo se disolvió en el sistema teatral argentino, comenzó a generarse una síntesis. Paralelamente a este intercambio entre ambas corrientes, se produce un recrudecimiento en la política del país, la solución burocrático-autoritaria ha triunfado, y los generales han subido de nuevo al poder por golpe de Estado. A qué jugamos (1968) de Carlos Gorostiza o Se acabó la diversión (1967) de Juan Carlos Gené son quizás las últimas piezas de un realismo radicalizado. A partir de ahí, la primera etapa de la década de los setenta se caracterizará por esa síntesis entre absurdo y realismo. Ricardo Monti será quien inicie este proceso con Una noche con el señor Magnus e hijos (1970). El avión negro (1970), del denominado Grupo de Autores (formado por Roberto Cossa, Ricardo Talesnik, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana), lo culminará. Griselda Gambaro no es ajena a este movimiento que impera en los dramaturgos de su época, y resultado también de este proceso de síntesis nacerán obras como Nada que ver (1970), Sólo un aspecto (1971), Dar la vuelta (1972-73), Información para extranjeros (1973), Puesta en claro (1974), Sucede lo que pasa (1975), Real Envido (1980), La Malasangre (1981) o Del sol naciente (1984).

HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO-TEATRO ABIERTO "¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión;porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos." El martes 28 de julio de 1981, a las18.00 hs., el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana. Teatro Abierto fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985, un año después de recuperada la democracia. Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas oficiales y silenciada en las escuelas de teatro del Estado. Un día de finales de 1980 los autores se propusieron mostrarse masivamente en un escenario y 21 de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por día, formaron siete espectáculos que debían repetirse durante ocho semanas. Más de cien pintores donaron cuadros destinados a recolectar dinero y recuperar las pérdidas. Los hombres más importantes de la cultura y de los derechos humanos -Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel- expresaron su adhesión. Teatro Abierto pudo continuar en el Teatro Tabarís, la más comercial de todas las salas de la calle Corrientes y con el doble de capacidad que el Teatro del Picadero. El ciclo se desarrolló a teatro lleno y con un entusiasmo del público que superaba el fenómeno teatral para convertir cada función en un mitín antifascista. Cada obra sería dirigida por un director distinto y representada por intérpretes diferentes para dar lugar a una presencia también masiva de los actores. casi 200 personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron del primer ciclo. Teatro Abierto se inauguró el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala de la periferia del centro porteño recién inaugurada, y desde la primera función provocó una convocatoria de público entusiasmado que desbordó las 300 localidades previstas. Las funciones se realizaban en un horario insólito, a las 6 de la tarde, y el precio de la entrada equivalía a la mitad del costo de una localidad de cine. Una semana después de inaugurado, un comando ligado a la dictadura (se dijo que pertenecía a la Marina) incendió las instalaciones de la sala. Al igual que el público, los militares habían advertido que estaban en presencia de un fenómeno más político que teatral.El atentado provocó la indignación de todo el medio cultural. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad del ciclo. Así se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto bajo el régimen militar (1981-82-83). En 1984, primer año de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se dedicaron a discutir la manera de encarar la continuidad, ahora que el pretexto que le había dado origen, la dictadura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolongó bajo la democracia en otras dos ediciones y luego desapareció. En algunos de los artículos de los principales protagonistas, dramaturgos, se refieren al fenómeno. Roberto Cossa, analiza la situación general de la Argentina en los tiempos en que surgió Teatro Abierto; Osvaldo Dragún, su verdadero isnpirador, recuerda la historia, desde su inicio hasta la culminación del primer ciclo, y Mauricio Kartun, los ciclos de transición a la democracia hasta su extinción. Cabe recordar que la repercusión de Teatro Abierto estimularía a otros artistas y así surgirían, a partir de 1982, Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto, aunque ninguno de ellos alcanzaría la dimensión que tuvo el fenómeno teatral convertido, por el imperio de circunstancias no previstas, en el más importante de los focos de resistencia cultural a la dictadura de los militares.