PISCATOR (PARTE II) Del otro lado… De la conformación de un cuerpo para teatro político El presente texto intentará construir a través de ciertas interrogantes específicas, cuáles elementos posibles, son los que se establecen en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel que dan cuenta de la construcción de una teoría política transversalizada hoy por una teoría social, a través de las estructuras de los enunciados, discursos, metáforas y formas producidas en la dramaturgia del autor mencionado. Construcción que deviene a nuestro entender, en representaciones sociales, a su vez en prácticas de sentido y producción de significado producidas desde el texto. Se busca destinar las propuestas que vinculan la experiencia estética y dramatúrgica con aquellos textos que por definición forman parten de la temática social y/o política en los textos de Héctor Levy-Daniel y a través de ellos definir como se construye el imaginario social y político en América latina hoy. Cómo a través del teatro se puede construir un objeto de producción de lo político y por ende de lo social.

1. La re-producción de una teoría política sustentada a través del teatro en América latina, se deslinda como una marca significativa en esta experiencia estética en los últimos 40 años del siglo XX. Así como Duvignaud, nos declara: la estrecha relación que hay entre teatro y sociedad, así, se pueden percibir claros signos de demarcación de lo político y de una teoría política, en las propuestas de la escena que se han producido en América latina desde la década del 60 en el siglo XX. 2. Para el teatro, en el sentido más amplio de su acepción, esto no es una novedad, la construcción de un imaginario político a través de la escena es un proyecto enraizado en la experiencia escénica desde siempre, la tragedia griega: esquilo, Sófocles, Eurípides, el teatro isabelino Shakespeare, Marlowe, gran parte del teatro alemán del siglo XIX, Schiller, Goethe y casi todo el siglo XX piscator, Brecht, Weiss, Müller, en sus distintas formas, acepciones etcétera. En América latina el giro de la política en la experiencia escénica recorre especialmente el teatro de los años 60 y 70 y un nuevo giro se produce en otras dimensiones de lo político en los 80 y 90. 3. El término “influencia” lo usamos en este trabajo, en el sentido “bloomiano” del término. Erwin piscator y Bertolt Brecht se convertirían en dos de los primeros dramaturgos y directores que definirían las condiciones de creación para un teatro político. especialmente piscator y luego brecht abundarán, encontrarán elementos de la política en el teatro y elementos de la teatralidad en la política. Elementos que hacen propicio al teatro como medio para producir tales discursos y viceversa. Erwin piscator, hace política y utiliza el teatro como un medio para construir la política y divulgarla, brecht hace teatro y formula, imagina una política, como “debería ser” el accionar de la política, desde el marxismo como espacio teórico; produce además una crítica de la política y una crítica política. ambos se entrelazan entre sí, a través de sus teorías, desde dónde se formula una construcción estética y política al mismo tiempo. ello nos llevaría a precisar los modos, los conectores, los marcadores que entrelazan con un modo de pensar lo social y de mirar las formas de representación de ese camino de lo social y por ende de lo político. en nuestra propuesta no vamos a intentar redefinir su teoría pues de esta temática ya se ha estudiado sobremanera, desde distintas perspectivas.

4. Hay otro camino, a nuestro juicio, sobre el trasiego de lo político en el teatro, este es; harold pinter. a esta experiencia que se vincula con lo político en el teatro, nosotros hemos dado llamar “el teatro de la sospecha”. el propio héctor levy-daniel lo titula “el teatro de la amenaza”. y esta sería más bien una perspectiva que avanza en los 90’ con la impostación de ciertas formas de control político y social que ejercen las instituciones sobre los hombres. Impostación de nuevos órdenes y sistemas de control que soslayan la agresión física como una forma de prácticas políticas y se trasladan a los campos del discurso, de la producción cultural de contenidos. Esta política, esta acción de la política, esta actitud política adopta perfiles “insospechados”, por ejemplo deformación y articulación de los discursos. Descrédito de las actitudes políticas como otras formas de la propia política etc. a) nuestra intención al hacer mención de estos y otros se orienta a mirar como a partir de estas estética devino lo político a través del teatro hoy en América latina, haciendo énfasis en nuestro estudio en los últimos 10 años del siglo xx y vinculado desde la perspectiva de un autor: Héctor levy-Daniel. el problema central es: reconstruir-construir los elementos, funciones y estructuras que describen los objetos epistémicos y formales de una dramaturgia en la que se elabora, describe, anuncia el imaginario social y político de un espacio temporal – geográfico — histórico a partir de los textos teatrales y su producción escénica, enmarcados en el campo de lo político como eje temático central. b) pareciera evidente que “lo político” en los 90 devino en otras construcciones y conceptos distintos de los que emergerían entre la década de los 60 y de los 80 y de ellas nos gustaría derivar, en que modo se ha producido una mixtura de las cuestiones políticas planteadas en textos para el hecho escénico. c) hay distintas instancias de lo político que se van configurando desde diferentes perspectivas. el teatro hoy está transversal izado, escindido (en el mejor de los sentidos) por una cuestión que se construye desde ciertas “acciones comunicativas” (habermas, 1989) y a partir de estas acciones comunicativas, elabora a nuestro juicio prácticas de significado (textos) y producción de sentido (escena). d) en otros términos, muestra la necesidad de estudiar dos ámbitos particulares de la escena. El primero el texto teatral, el segundo la puesta en escena. El primero la práctica de significado, el segundo como se produce el sentido del significado. Pero este camino de análisis es esencialmente para volver al autor, al texto. A nuestro entender es esta vuelta lo que nos llevará a comprender la dimensión de lo político en el teatro. En la puesta habrá una reafirmación de las palabras y de los textos producidos por el autor. Lo que se anunciará es la tesis política del autor a través del texto, que nos devuelve, representación social del teatro en la sociedad. Justificaría así la inicial cita de duvignaud al definir al “teatro como una manifestación social.”

Carlos Dimeo Director, Editor, escritor e investigador de teatro latinoamericano, es actualmente profesor en el postgrado de teatro latinoamericano de la universidad central de Venezuela, profesor en el postgrado de literatura venezolana en la cátedra de teatro venezolano en la universidad de Carabobo y profesor de pregrado y postgrado en la universidad pedagógica experimental libertador de Maracay. Además director de dramateatro agrupación y director de la revista de investigación teatral dramateatro revista digital www.dramateatro.arts.ve

ERWIN PISCATOR (PARTE I) Biografía, contexto histórico y sociocultural-el teatro político. Diferentes abordajes desde la mirada de España,(Javier villa –investigador-España) Latinoamérica,(Carlos Dimeo -director e investigador y armando Arteaga-periodista)Teatro Político-E. Piscator. Editorial Futuro   Biografía (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966) director de teatro alemán, teórico de la escenografía. Comenzó como actor, y durante la primera guerra mundial dirigió un teatro mientras estaba en el frente. Junto con George Grosz y otros participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919). Fue un comunista convencido, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico que, con la colaboración de B. Brecht, fundó y dirigió varios teatros en Berlín (1919-1931): Das tribunal, Das Proletarische theater, La volksbühne y las tres ediciones de la piscator-Bühne. Con Felix Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos teatro político (das Politische theater). Representó por primera vez las obras de F. Wedekind, H. Mann, g. Kaiser, m. Gorki, r. Rolland, e. O'neill y e. Toller. En 1931, en la Urss, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von st. barbara (la revolución de los pescadores de santa bárbara), basada en un cuento de Anna Seghers. Fue director de espectáculos grandiosos e impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios: maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación en varios planos del escenario teatral tradicional. Se exilió a estados unidos (1938-1951) y en Nueva York fundó el Dramatic Workshop de la new school for social research, que contó con profesores como Lee Strasberg (actor's studio) y carl zuckmayer, y alumnos como Arthur Miller, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y Julian Beck (living theatre), estos dos últimos muy significativos para el posterior desarrollo del teatro comprometido política y socialmente.

De un lado del continente… Desde la trinchera de piscator El instituto Goethe recuerda al creador del teatro político ¿Existe el teatro político? ¿Ha muerto con las ideologías? ¿Con la historia? el instituto Goethe de Madrid planteará estas y otras cuestiones abordando la obra y la figura del padre de esta corriente: Erwin piscator (1898-1966). el teatro político (hiru editorial), tratado publicado por el dramaturgo alemán en 1929 en el que realiza una minuciosa descripción de sus principios técnicos, estéticos e ideológicos. El cultural rastrea su influencia en autores como Brecht, o Weiss , una de las más radicales e innovadoras del teatro contemporáneo. El teatro que piscator defendió hasta su muerte en 1966, representa quizás hoy uno de los fracasos más triunfales de la escena universal: el teatro político. Esta evidencia, fracasada por imperativos históricos e ideológicos, sigue siendo ampliamente combatida: acaso por necesaria e inevitable. la negación del teatro político, revolucionario en el fondo y en la forma, se hace siempre desde la otra trinchera: conservadurismo político y formal. olvidado en cierta medida, y arruinado económicamente, Erwin Piscator consumó, pese a todo, una radical gran aventura renovadora; Bertolt Brecht no se entendería sin piscator. En España el reflejo genuino de Piscator, el único quizás, es Alfonso Sastre. Allá por el año 64, cuando estalló la controversia entre posibilismo y teatro imposible (sastre), la sombra de piscator revoloteaba ya sobre los esquemas teóricos del autor madrileño. En la actualidad, Alfonso Sastre está dando cima a una ingente obra teórica que, por el momento, se centra en siete libros bajo el título general de el drama y sus lenguajes. No hay teatro neutral la fecunda contradicción, creadora y dialéctica de Piscator es hacer un teatro obligado a sustentarse en la clase social a la que combate. No hay teatro neutral; la neutralidad es un invento de los que mandan. Desde esta postura beligerante, Piscator tiene que asumir una condición doble: insurgencia política y rebelión de la estética. Entre las dificultades que han torpedeado el teatro político piscatoriano, las hay también de índole dramática y no sólo ideológica. los tímidos intentos de conciliar fábula y documento no logran aclarar definitivamente la fórmula definida como “teatro documental dialectizado”. con frecuencia, en este tipo de teatro la macrohistoria social relega el problema individual, esencial en el teatro: didactismo frente a pasión, sentimiento éste que no siempre está determinado por las leyes históricas y económicas. Erwin Piscator señala la venidera, y necesaria, primacía del director, cuando afirma que “no puede estar al servicio de la obra”, pues ésta es, por su propia naturaleza dramática, una obra abierta. Arte y compromiso En las nunca resueltas fricciones entre la fábula y el testimonio, las tesis de piscator acaban por reducir la vigencia histórica, y por lo tanto política, del “teatro documento”, al afirmar que la esencia de éste es la actualidad y que, con ella, “se levanta y cae”. Recobra sin embargo las exigencias de un lenguaje teatral depurado y autónomo al relacionar arte y compromiso. Piscator defiende lo que pudiéramos llamar tercera vía conciliadora. Afirma que el arte malo no puede justificarse con una ideología buena. En consecuencia, se suma a la tendencia dominante que, ya por entonces, explicaba el verdadero quid de la cuestión: “el mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución”. Tampoco puede separarse la práctica teatral de Erwin Piscator de las teorías precedentes de Meyerhold: las proyecciones cinematográficas, la biomecánica actoral, los escenarios móviles y giratorios. Influido por el movimiento dadaísta y por todas las aportaciones de las vanguardias, los montajes de piscator eran, a la vez que tormentas políticas, campos experimentales. La volksböhne se convirtió en escenario de controversias. en muchas ocasiones la tensión llegó a rebasar lo que se denominaba el “caso piscator”. en realidad, la cuestión piscator era el soporte para multitudinarios debates ideológicos y estéticos. Fuente:Javier Villá el cultural- España