La vida es una obra de teatro que no permite ensayos... Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida... ...antes que el telón baje y la obra termine sin aplausos. ¡Hey, hey, sonríe!

Sir Charles Spencer Chaplin, KBE (Londres, 16 de abril de 1889 – Vevey, 25 de diciembre de 1977) fue un actor cómico, compositor, productor, director y escritor británico. Adquirió popularidad gracias a su personaje Charlot en múltiples películas del período mudo. A partir de entonces, es considerado un símbolo del humorismo y el cine mudo. Para el final de la Primera Guerra Mundial, era uno de los hombres más reconocidos de la cinematografía mundial. Nacido en Walworth, sus padres también estuvieron relacionados al mundo del espectáculo, especialmente al género del music-hall. Chaplin debutó a la edad de cinco años, reemplazando a su madre en una actuación. Para 1912, ya había actuado con la compañía teatral de Fred Karno, con quien recorrió diversos países. Con su personaje Charlot, debutó en 1914 en la película Ganándose el pan,y durante ese año rodó 35 cortometrajes, entre ellos Todo por un paraguas, Charlot en el baile y Charlot y el fuego. Sin embargo, las películas más destacas de Chaplin fueron La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1935) y El gran dictador (1940). Sus técnicas al momento de filmar incluían slapstick, mímica y demás rutinas de comedia visual. Desde mediados de la década de 1910 dirigió la mayoría de sus películas, para 1916 también se encargó de la producción, y desde 1918 compuso la música para sus producciones. En 1919, en colaboración con Douglas Fairbanks, David Wark Griffith y Mary Pickford, fundó la United Artists. A lo largo de su vida, Chaplin recibió múltiples reconocimientos y nominaciones. Recibió el premio Oscar Honorífico en 1928 y 1972, fue candidato al premio Nobel de la Paz en 1948, fue distinguido con la Orden del Imperio Británico en 19755 y se colocó una estrella con su nombre en el Paseo de la Fama de Hollywood en 1970. En 1952, luego de una serie de problemas políticos que lo involucraban con el comunismo y con la realización de actividades antiestadounidenses, debió exiliarse en Suiza, donde pasó el resto de su vida. Si bien la cantidad de producciones que realizaba para aquella época había disminuido, filmó Un rey en Nueva York y La condesa de Hong Kong, sus últimos trabajos más sobresalientes. Falleció en la temporada navideña de 1977. Chaplin estuvo en pareja en cuatro oportunidades –con Mildred Harris, Lita Grey, Paulette Goddard y Oona O'Neill–, y se le atribuyeron noviazgos con otras ocho actrices de su época. Tres de sus hijos, Josephine, Sydney y Geraldine, también se dedicaron al espectáculo.

Mirada de cerca, la vida parece una tragedia; vista de lejos, parece una comedia. Nunca te olvides de sonreír, porque el día en que no sonrías será un día perdido. La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive cada momento, antes de que baje el telón y la obra termine sin aplausos. Hay que tener fe en uno mismo. Aún cuando estaba en el orfanato o recorría las calles buscando qué comer, me consideraba el actor más grande del mundo. La vida es maravillosa...si no se le tiene miedo. Sin haber conocido la miseria, es imposible valorar el lujo. Más que maquinaria necesitamos humanidad, y más que inteligencia, amabilidad y cortesía. Fui perseguido y desterrado, pero mi único credo político siempre fue la libertad.

El Teatro de la Ópera de París (otro de mis recorridos)Porque a PARIS se falta la "a" y la "o"...un error perdonado ..PARAISO!!! El Teatro de la Ópera de París, el Palais Garnier, es uno de los monumentos más importantes de París, además de uno de los teatros de ópera y ballet más visitados del mundo y ha sido elegido como marco y ambiente de numerosas piezas literarias, teatrales y películas. Recorrer sus pasillos en silencio fue como escuchar cada una de las piezas y obras que se representan en su gran escenario. ¿Quién no ha visto El fantasma de la ópera en alguna de sus muchas versiones y no recuerda el argumento de una pieza donde ópera, amor y tragedia se alían en una intriga llena de misterio?

Esta famosa novela, y las versiones televisivas o cinematográficas y hasta comedias musicales,que se han producido a partir de ella, se desarrollan en el Palacio Garnier, un edificio inconfundible. Lujo y policromía son sus señas de identidad y, dentro de él, ópera y danza conviven desde hace más de un siglo. Tras la reciente restauración de la fachada principal y parte del interior, el Palacio Garnier luce con todo esplendor. (Un instante basta y me detengo a escuchar la historia) La historia del Palacio Garnier comienza con una trágica circunstancia: el 14 de enero de 1858 el emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia, cuando se dirigían a una representación de ópera en la sala de la calle Peletier de París, sufrieron un atentado a las puertas del teatro. Salieron ilesos pero este incidente tuvo dos consecuencias significativas: la primera, el inicio de la guerra entre Italia y Austria; la segunda, la construcción de un nuevo teatro de ópera más amplio y seguro. El 29 de diciembre de 1860 se declaró la construcción del futuro teatro de utilidad pública y se organizó un concurso al que se presentaron la mayoría de los arquitectos relevantes del momento. Contra todas las expectativas, resultó ganador un desconocido, Jean-Louis Charles Garnier (1825-1898), que, aunque había obtenido el Primer Gran Premio de Roma en 1848, no había realizado grandes proyectos hasta entonces. Garnier propuso una idea ambiciosa e innovadora, que correspondía perfectamente al París que estaba diseñando el Barón Haussmann. Su proyecto no solo convenció al jurado y al Emperador, sino que, un siglo y medio después deja a los turistas anonadados. Además, otros teatros han seguido el modelo del Palacio Garnier, como el Nacional de Río de Janeiro y el “Teatro del Fantasma” en las Vegas. La construcción comenzó en 1862, pero se demoró hasta 1875, a causa de diversos contratiempos, desde la aparición de aguas subterráneas que fue necesario aspirar hasta un acontecimiento político de primera magnitud, como fue la caída del Segundo Imperio francés en 1870. Finalmente el Palacio Garnier fue inaugurado el 5 de enero de 1875 por el presidente de la III República, el Mariscal Mac-Mahon, con una representación que incluía, entre otras piezas, extractos de las óperas La Judía de Halevy y Los hugonotes de Meyerbeer. El Palacio Garnier es un edificio de casi doce mil metros cuadrados, con una altura de 74 metros. Su apariencia es suntuosa, de un lujo comparable al Palacio de Versalles y con un estilo que tiene influencias de la arquitectura griega clásica y renacentista, pero que resulta al mismo tiempo muy barroco, y que parece ser que el propio Garnier bautizó como “estilo Napoleón III”. Estéticamente, la policromía y la calidad de los materiales están presentes tanto en el exterior como en el interior: piedras, mármoles y metales, que van desde el blanco al granate, desde el verde del cobre oxidado hasta el dorado; terciopelos de un bermellón intenso, jarrones azules de Sèvres, liras doradas de Apolo por doquier, grupos escultóricos que representan la poesía, la danza, la armonía, candelabros inmensos, mosaicos, frescos y espejos que reflejan cada detalle hasta el infinito… El arte lírico, como anuncia el friso de la fachada principal, nunca encontró mejor y más lujosa expresión. Los nombres de Haydn, Mozart, Pergolese, o Meyerbeer no pudieron tener mejores guardianes que las colosales esculturas de Pegaso y Apolo.

Entrar en el Palacio Garnier y subir la gran escalinata de 30 metros de alto, bajo las pinturas de Isidore Pils, nos lleva a una época donde París daba la medida del lujo y la ostentación de Europa. En la sala de espectáculos llama la atención el escenario, de 60 metros de alto y con un espacio para más de cuatrocientos artistas. Una inmensa araña de cristal, cuyo peso es de unas ocho toneladas, cuelga del techo que, en 1964, André Malraux, siendo ministro de cultura, encargó al pintor Marc Chagall (1887-1985), quien también pintó dos murales para el Metropolitan Opera House. La bóveda de Chagall evoca las grandes obras del repertorio lírico y coreográfico, como Pelleas y Melisande o Romeo y Julieta, además de representar algunos monumentos de París, como el Arco del Triunfo, la Torre Eiffel y el propio Palacio Garnier, y es tan exuberante como el resto del teatro. Aún así, no todo el mundo considera que su estilo combina bien con el Napoleón III concebido por Garnier. Además de la belleza, la sala de espectáculos es un modelo de funcionalidad. Garnier no dejó ningún detalle al azar y estudió la acústica de otros teatros de ópera europeos. Le influyeron especialmente los proyectos del arquitecto Victor Louis, autor del Gran Teatro de Burdeos y del Teatro Montansier. Tras los elementos decorativos se esconden las mayores innovaciones técnicas del momento, que han permitido la representación de óperas y espectáculos de ballet y danza de difícil y complicada producción. No menos importantes son los foyers, donde el público descansaba y paseaba en los entreactos, tan ricamente decorados como los lugares principales. El gran foyer, muy amplio con casi 20 metros de altura y 60 de largo, es conocido por sus espejos y por las bóvedas de Paul Baudry que evocan la tragedia, la comedia y la música. El foyer de la danza era donde se podía contemplar y conocer personalmente a los bailarines. Tras la Ópera de París, Garnier diseñó otros proyectos importantes como la sala de espectáculos y el salón de juego del Casino de Montecarlo (1878-79), el Casino de Vittel (1882), el Cercle de la librairie et d’Hachette de París (1880) y el Observatorio de Niza (1892). “Cuando Chagall pinta, no se sabe si está durmiendo o soñando. Debe tener un ángel en algún lugar de su cabeza” (Pablo Picasso) El fantasma de la ópera Un teatro de las características del Palacio Garnier se prestaba a todo tipo de ensueños y fantasías. Gaston Leroux (1868-1927) ambientó en él, y en general en el París del siglo XIX, su famosa novela El fantasma de la Ópera publicada en 1910 e inspirada de Trilby de George du Maurier. El fantasma de la Ópera es una historia gótica, donde un misterioso habitante del teatro provoca, por un lado, accidentes que aterrorizan al personal y a los gerentes, a los que chantajea para que se estrenen las obras que él compone; por otro lado, protege como un verdadero ángel guardián, la carrera de una joven y bella corista llamada Christine Daaé. Como el amor que el fantasma siente por ella no se verá correspondido la historia acaba en tragedia, no sin antes mostrar al mundo que su amada merece dejar los coros y representar los más bellos e importantes papeles líricos como la mejor prima donna. Uno de los aspectos más interesantes de la novela de Leroux es la importancia de la arquitectura del teatro en la trama de la novela. El fantasma, que en realidad es un hombre que lleva una máscara para ocultar la deformación de su rostro, y cuyo nombre es Erik, es un brillante ingeniero y arquitecto, además de un genio musical. Tras numerosas peripecias y viajes alrededor del mundo, acaba trabajando en la edificación del Palacio Garnier. Aprovecha sus numerosos conocimientos para construir su propia vivienda bajo el teatro. Para llegar a ella es necesario atravesar un lago subterráneo que se encuentra bajo el edificio. Laberintos de túneles impiden que nadie pueda localizarla. El único mundo exterior que frecuenta el fantasma es el teatro, que conoce como nadie y en el que se maneja como un equilibrista de circo. El fantasma de la ópera ha conocido numerosas versiones tanto literarias como teatrales y cinematográficas. También ha inspirado el musical del mismo nombre compuesto por Andrew Lloyd Webber en 1986 y que, en estas tres décadas, se ha convertido en uno de los más representados de la historia y ha contado con un número de espectadores inmenso. Dentro del apartado cinematográfico son varias las versiones, desde la de 1916, protagonizada por Nils Crisander y Aud Nissen y dirigida por Ernst Matray hasta la reciente versión para cine del musical de Lloyd Weber, dirigida en el 2004 por Joel Schumacher. “El fantasma de la ópera ha existido. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, una invención de artistas, una superstición de empresarios, la creación medrosa del cerebro excitado de las señoritas del cuerpo de baile, de sus madres, de los acomodadores, de los empleados de la guardarropía y de la portería. Sí, ha existido en carne y hueso, aun cuando se le dio todas las apariencias de un verdadero fantasma, es decir, de una sombra.” (Gaston Leroux, El fantasma de la ópera)

SEGUNDA PARTE.RECORRIDO POR CIENFUEGOS,TRINIDAD, Y LA HABANA!!! A partir del año 1869 se anuló la actividad teatral en las ciudades de Cuba. La dramaturgia cubana se desarrolla dentro de la isla o en el exilio y la que se lleva a cabo en la Isla se puede dividir a su vez en dos, la que se desarrolla en los campamentos mambises, y la que se producía solo en La Habana y ocasionalmente en alguna otra ciudad, que serían representaciones de un teatro plegado a la colonia y a los intereses de las autoridades gobernantes, se presentaría zarzuela, llegada del extranjero o montada por autores habaneros cuyos intentos nunca fueron convincentes. Por su parte la dramaturgia en el exilio o de la inmigración en su mayoría se convierte en militante y abraza la causa independentista. El teatro mambí tiene lo que pudiéramos llamar su primer manifiesto cuando Jacinto Valdés desde las páginas del periódico El demócrata, en Nueva Cork, señala que su viva a Céspedes fue una acción premeditada contra la política colonialista en Cuba que trataba de ocultar el alzamiento independentista de Céspedes. A partir de ese momento y con los antecedentes que conocemos el teatro cubano, se hizo más militante, épico, político, revolucionario y aportó a la independencia. En la escena aparecieron soldados, negros que habían sido esclavos y ahora eran libres, mujeres cubanas verdaderas heroínas, relatos de batallas y frases llenas de dignidad, hombres humildes convertidos en héroes, también dirigentes de las contiendas liberadoras como Carlos Manuel de Céspedes y José Martí. Se escriben obras o se representan en México, Estados Unidos, Perú, Guatemala, Colombia o donde quiera que radicaran emigrados cubanos. El teatro mambí en la manigua también jugó su papel, no solo recreativo, sino también ideológico. No han llegado hasta nuestros días muchos testimonios de este teatro, pero Rine Leal en su texto La Selva Oscura presenta el de un periodista irlandés llamado James O`Nelly que en ocasión de entrevistar a Céspedes tuvo oportunidad de presenciar una representación puesta por un soldado mambí actor. Se plantea que este teatro en la manigua no podía ser otro que un teatro muy parecido al llamado teatro de las relaciones, seguramente hasta con menos condiciones que las que tenían los relacioneros originales y esto dado por las restricciones de la guerra ya que se representaban en los campamentos y sin ningún tipo de elemento de vestuario o escenografía. Fue una forma de expresión netamente cubana que contribuyó a mantener el buen humor y la cohesión de la tropa.

Al terminar la Guerra de Independencia e instaurarse la seudorrepública, tras la ocupación yanqui, la frustración invadió a los teatristas cubanos, el género decayó, en las primeras décadas no se puede hablar más que del teatro que se presentaba en el Alhambra, que aunque con ciertos valores estéticos y dramaturgicos solo alcanzó excelencia en la música que utilizaba y mucho de manipulación politiquera salvo algunas excepciones, y de algunos intentos de un teatro de reflexión como los de José Antonio Ramos con sus obras Tembladera y La Recurva, posteriormente Paco Alfonso inauguró Teatro Popular en enero de 1943, auspiciado por el Partido Unión Revolucionaria y la Confederación de Trabajadores de Cuba. Se proponía fomentar la dramaturgia cubana y apoyar la lucha contra el nazismo. Estrenaron obras de autores cubanos entre ellos Luaces, Ramos, Nicolás Guillén, y otros. Fue un teatro de compromiso social y más representativo y digno de ese periodo, su alma fue Paco Alfonso quien además de sus ideales fue buen teatrista y lo demuestra que en el año 1951 obtuvo el Premio Prometeo con su obra Hierba Hedionda que trata el tema de la discriminación social y racial. No es hasta la década del 50 que comienza a emerger un teatro de transición y del cual se destacan tres figuras Virgilio Piñera Llera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos autores pusieron el teatro cubano a la altura de su tiempo y lo modernizaron con técnicas universales, superando con creces al teatro de corte vernáculo y al melodramatismo anteriores. Al triunfar La Revolución se tomaron medidas que contribuirían al desarrollo del teatro cubano En Junio de 1959 se dicta la ley de creación del Teatro Nacional y se produce la formación de numerosos grupos teatrales financiados por el Estado. Nuestros teatristas pasaban a ser profesionales de la cultura. Algunos de estos grupos fueron: Guernica, Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Político Bertolt Brecha, Teatro Experimental de La Habana, Covarrubias, Ocuje, Teatro Musical, además de Teatro Estudio que ya tenía actores profesionales. También se trabajó por crear un fuerte movimiento de aficionados que en la manifestación de teatro tuvo un lugar destacado. En 1961 se lleva a cabo la Campaña de Alfabetización que fue base para todo posible desarrollo masivo de la cultura y las artes. Ese año también se funda la Escuela Nacional de Arte y se crea el Seminario Nacional de Dramaturgia del Teatro Nacional. El seminario fue uno de los proyectos de resultados más positivos para el teatro. En el estudiaron, escribieron, montaron sus obras y se prepararon los autores de la primera generación de dramaturgos de la revolución, procedentes de todas partes del país, de diferentes edades y formación. Entre ellos se encontraban algunos que han sido figuras cimeras del teatro cubano como Abelardo Estorino, José Ramón Brene, José Triana, Héctor Quintero, Nicolás Door, Antón Arrufat, Eugenio Hernández Espinosa, Manuel Reguera Saumell, Ignacio Gutiérrez, Maité Vera, Romulo Laredo, José Milián, Tomás González, Gloria Parrado, y Reinaldo Hernández Savio. A partir de este momento la creación dramaturgica aumenta y los temas fundamentales de las obras giran alrededor de la preocupación social, el teatro vuelve a sentirse necesario como en 1868. Con el Primer Congreso de Educación y Cultura se vincula la actividad artística a la educación, se defienden las raíces de la nacionalidad y el internacionalismo. El teatro busca alternativas como la creación de un grupo de teatro con nuevas concepciones. En 1968 Sergio Corrieri funda el Grupo Teatro Escambray para hacer un teatro revolucionario que fuera un arma de la Revolución buscando temáticas y formulas novedosas que llegaran a un público mayoritario, entonces se lanzan a llevar el teatro y la cultura a los lugares montañosos para buscar otra comunicación, otra ética, otras formas artísticas y organizativas. Asaltan el macizo montañoso Escambray. A partir del éxito de este grupo y la aceptación oficial de sus métodos de trabajo, se multiplican los grupos con estas mismas características. A toda esta actividad se le dio el nombre de Teatro Nuevo, y los grupos que lo practicaban desarrollaron múltiples iniciativas para resolver los problemas sociales. A partir de ese momento todas las provincias contaron con grupos teatrales integrados por actores y actrices de formación profesional que han estado al lado de su pueblo reflejando el desarrollo de una sociedad enfrascada en construir un proyecto social justo y contribuyendo a elevar el nivel cultural y de apreciación del público. Fuente: Héctor González Fuentes

El Teatro Cubano. Surgimiento y Partidismo (parte I) Hay momentos de la vida en que uno tiene la posibilidad de perderse por lugares increíbles. Mi visita a Cuba ,debo reconocer que no fue uno más, hay huellas profundas que quedaran en mi corazón para toda la vida…aquí dejo imágenes de algunos de sus Teatro y de su historia cultural. Mi profunda admiración por ese pueblo. La actividad teatral en Cuba tiene raíces muy profundas, solo es preciso recordar las referencias que hace Rine Leal sobre las escenificaciones presentadas en las fiestas del Corpus Christi u otras festividades religiosas y también la obra de Santiago Pita “El Principe Jardinero o Fingido Cloridano”; pero fue en el siglo XIX, en que realmente se define con características propiamente cubanas y del lado de los cubanos. Desde el siglo XVIII se había venido desarrollando un teatro que pretendía hacer reír, y que encontró su punto culminante en Luaces, quien escribió verdaderas comedias. Sus comedias El becerro de oro, A tigre, zorra y bull-dog y El fantasmón de Aravaca, forman el mejor ejemplo de un teatro que, si bien parte de Moliere y Bretón de los Herreros, entrega un producto cubanizado, que toma la comedia como punto de partida, pero la transforma en un espejo de la realidad. Se plantea que ese género se inició en Cuba en 1842, con la obra Una Aventura o El Camino más corto, de José Agustín Millán, posteriormente continuó perfeccionándose. Pero no todos los autores tuvieron el alcance de Luaces, las mismas intensiones, ni las formas de hacer teatro y prefirieron encantar al público, y ganarse su dinero, mediante el humor y la sátira. Este tipo de teatro, quizás menos elaborado, dio origen al teatro bufo. El iniciador de la bufomanía fue Francisco Fernández Vilarós, nacido en la Villa de Trinidad, periodista y tipógrafo, hombre humilde radicado en La Habana, quien en compañía de Miguel Salas, Jacinto Valdés, Joaquín Robreño y otros, constituyeron los “Bufos Habaneros”. El hecho es revelador porque estos hombres no son esclavistas, no son señores de la clase dominante habanera, no producen literatura, ni estética culta, por el contrario lo que producen es una creación populachera,(como dicen los cubanos), muy centrada en los tipos cubanos, las cálidas mulatas, negros cheche y curros, guajiros sin educación pero felices, chinos, ñañigos y muchachas jóvenes nada inocentes, un diálogo doméstico, mucho humor cargado de picardía, choteo y desde luego las guarachas sandungueras. Recogen elementos que ya perfilan la nacionalidad, porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no es esclavista, ni sacarócrata. Como género asume elementos del teatro español y de los shows norteamericanos que por esa época ya se veían en Cuba, pero con características propias, que lo muestran cubano, y desde luego heredero de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón (Creto Gangá) y otros, claro salvando las distancias, la inocencia de unos y la crítica hiriente o burla intencionada de otros. Y por supuesto tomando algo de la buena comedia. Para quienes caminamos por los hermoso pasillos del Teatro de Lorca o el gran teatro de la Habana,es maravilloso sentir la vibra que hay en ese lugar, y es sorprendente como uno queda hipnotizado escuchando el ruido del tablao de las clases de flamenco que aún se dictan en el lugar. Volviendo a la historia...cuando el 10 de octubre de 1868 comenzó la guerra, el ardor independentista llenaba los corazones de los cubanos y lo expresaban en hogares, plazas y teatros. El día 21 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, se le dieron vivas a Carlos Manuel de Céspedes, por el actor y popular guarachero Jacinto Valdés, uno de los fundadores de los bufos, y al día siguiente 22 de enero, ocurrieron los terribles acontecimientos del Villanueva donde los colonialistas utilizando a las hordas de voluntarios masacraron a los espectadores que enardecidos y amantes de una Cuba libre, en un momento de la función dieron vivas a Cuba libre, durante la presentación de la obra Perro Huevero Aunque le Quemen el Hocico, de Juan Francisco Valerio. Para poner un broche de dignidad al teatro cubano el día 23 de enero de 1869, es publicado un pequeño periódico donde aparecía la obra de José Martí: Abdala. Con esta obra, de gran significación patriótica y ética, el apóstol además de mostrar el amor a la patria y como ésta debe ser defendida de opresores, también muestra por primera vez en Cuba a un personaje negro en un papel principal, lo presenta como príncipe, imagen muy alejada de la acostumbrada hasta entonces, ubica la escena en una tierra lejana, un héroe negro dispuesto a abandonar sus comodidades y a ofrendar su vida por el amor a la patria expresando con ello un concepto maduro de tal sentimiento que va a influenciar en todo el teatro posterior que se llevará a cabo en Cuba o fuera de ella, pero que toca el tema de la libertad y la independencia. Martí muestra que conoce la técnica para escribir teatro y que puede hacer obras frescas muy creativas, también recalca su concepción anticolonialista y su idea de independizar la cultura americana de la europea, y su deseo de mostrar a la América como una unidad política. Se puede afirmar que con Abdala nace un nuevo teatro, el teatro mambí, del cual se plantea que se presentaba en los campamentos mambises y desde luego fue representado en el exilio por los cubanos, donde tuvo una abundante creación. Recorre el país y su geografía es hermoso,pero olor su cultura, sus relatos, su historia,también lo es... allá voy...a conocer cienfuegos, Trinidad y mucho más....

MEYERHOLD-LA BIOMECANICA Vsévolod Emílievich Meyerhold (en ruso: Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд) (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940) fue un director teatral, actor y teórico ruso. Meyerhold nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió Derecho en la Universidad de Moscú, aunque no terminó sus estudios. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajó como productor principal del drama Vera Kommisarzhévskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petersburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, y en sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.Posteriormente se opusó al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, fue rehabilitado y exonerado de todos los cargos. Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol. La Biomecánica La Biomecánica fue desarrollada a lo largo de su historia, y llegó a ser un cuerpo acabado de estudio. Iniciándose casi intuitivamente y llegando a una formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción del Hombre en el Universo en conjunción con las vanguardias artísticas por las que Meyerhold transitó. La Biomecánica parte de las experiencias con el movimiento y el espacio en los "Studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica": "Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)". (Meyerhold)

PISCATOR (PARTE II) Del otro lado… De la conformación de un cuerpo para teatro político El presente texto intentará construir a través de ciertas interrogantes específicas, cuáles elementos posibles, son los que se establecen en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel que dan cuenta de la construcción de una teoría política transversalizada hoy por una teoría social, a través de las estructuras de los enunciados, discursos, metáforas y formas producidas en la dramaturgia del autor mencionado. Construcción que deviene a nuestro entender, en representaciones sociales, a su vez en prácticas de sentido y producción de significado producidas desde el texto. Se busca destinar las propuestas que vinculan la experiencia estética y dramatúrgica con aquellos textos que por definición forman parten de la temática social y/o política en los textos de Héctor Levy-Daniel y a través de ellos definir como se construye el imaginario social y político en América latina hoy. Cómo a través del teatro se puede construir un objeto de producción de lo político y por ende de lo social.

1. La re-producción de una teoría política sustentada a través del teatro en América latina, se deslinda como una marca significativa en esta experiencia estética en los últimos 40 años del siglo XX. Así como Duvignaud, nos declara: la estrecha relación que hay entre teatro y sociedad, así, se pueden percibir claros signos de demarcación de lo político y de una teoría política, en las propuestas de la escena que se han producido en América latina desde la década del 60 en el siglo XX. 2. Para el teatro, en el sentido más amplio de su acepción, esto no es una novedad, la construcción de un imaginario político a través de la escena es un proyecto enraizado en la experiencia escénica desde siempre, la tragedia griega: esquilo, Sófocles, Eurípides, el teatro isabelino Shakespeare, Marlowe, gran parte del teatro alemán del siglo XIX, Schiller, Goethe y casi todo el siglo XX piscator, Brecht, Weiss, Müller, en sus distintas formas, acepciones etcétera. En América latina el giro de la política en la experiencia escénica recorre especialmente el teatro de los años 60 y 70 y un nuevo giro se produce en otras dimensiones de lo político en los 80 y 90. 3. El término “influencia” lo usamos en este trabajo, en el sentido “bloomiano” del término. Erwin piscator y Bertolt Brecht se convertirían en dos de los primeros dramaturgos y directores que definirían las condiciones de creación para un teatro político. especialmente piscator y luego brecht abundarán, encontrarán elementos de la política en el teatro y elementos de la teatralidad en la política. Elementos que hacen propicio al teatro como medio para producir tales discursos y viceversa. Erwin piscator, hace política y utiliza el teatro como un medio para construir la política y divulgarla, brecht hace teatro y formula, imagina una política, como “debería ser” el accionar de la política, desde el marxismo como espacio teórico; produce además una crítica de la política y una crítica política. ambos se entrelazan entre sí, a través de sus teorías, desde dónde se formula una construcción estética y política al mismo tiempo. ello nos llevaría a precisar los modos, los conectores, los marcadores que entrelazan con un modo de pensar lo social y de mirar las formas de representación de ese camino de lo social y por ende de lo político. en nuestra propuesta no vamos a intentar redefinir su teoría pues de esta temática ya se ha estudiado sobremanera, desde distintas perspectivas.

4. Hay otro camino, a nuestro juicio, sobre el trasiego de lo político en el teatro, este es; harold pinter. a esta experiencia que se vincula con lo político en el teatro, nosotros hemos dado llamar “el teatro de la sospecha”. el propio héctor levy-daniel lo titula “el teatro de la amenaza”. y esta sería más bien una perspectiva que avanza en los 90’ con la impostación de ciertas formas de control político y social que ejercen las instituciones sobre los hombres. Impostación de nuevos órdenes y sistemas de control que soslayan la agresión física como una forma de prácticas políticas y se trasladan a los campos del discurso, de la producción cultural de contenidos. Esta política, esta acción de la política, esta actitud política adopta perfiles “insospechados”, por ejemplo deformación y articulación de los discursos. Descrédito de las actitudes políticas como otras formas de la propia política etc. a) nuestra intención al hacer mención de estos y otros se orienta a mirar como a partir de estas estética devino lo político a través del teatro hoy en América latina, haciendo énfasis en nuestro estudio en los últimos 10 años del siglo xx y vinculado desde la perspectiva de un autor: Héctor levy-Daniel. el problema central es: reconstruir-construir los elementos, funciones y estructuras que describen los objetos epistémicos y formales de una dramaturgia en la que se elabora, describe, anuncia el imaginario social y político de un espacio temporal – geográfico — histórico a partir de los textos teatrales y su producción escénica, enmarcados en el campo de lo político como eje temático central. b) pareciera evidente que “lo político” en los 90 devino en otras construcciones y conceptos distintos de los que emergerían entre la década de los 60 y de los 80 y de ellas nos gustaría derivar, en que modo se ha producido una mixtura de las cuestiones políticas planteadas en textos para el hecho escénico. c) hay distintas instancias de lo político que se van configurando desde diferentes perspectivas. el teatro hoy está transversal izado, escindido (en el mejor de los sentidos) por una cuestión que se construye desde ciertas “acciones comunicativas” (habermas, 1989) y a partir de estas acciones comunicativas, elabora a nuestro juicio prácticas de significado (textos) y producción de sentido (escena). d) en otros términos, muestra la necesidad de estudiar dos ámbitos particulares de la escena. El primero el texto teatral, el segundo la puesta en escena. El primero la práctica de significado, el segundo como se produce el sentido del significado. Pero este camino de análisis es esencialmente para volver al autor, al texto. A nuestro entender es esta vuelta lo que nos llevará a comprender la dimensión de lo político en el teatro. En la puesta habrá una reafirmación de las palabras y de los textos producidos por el autor. Lo que se anunciará es la tesis política del autor a través del texto, que nos devuelve, representación social del teatro en la sociedad. Justificaría así la inicial cita de duvignaud al definir al “teatro como una manifestación social.”

Carlos Dimeo Director, Editor, escritor e investigador de teatro latinoamericano, es actualmente profesor en el postgrado de teatro latinoamericano de la universidad central de Venezuela, profesor en el postgrado de literatura venezolana en la cátedra de teatro venezolano en la universidad de Carabobo y profesor de pregrado y postgrado en la universidad pedagógica experimental libertador de Maracay. Además director de dramateatro agrupación y director de la revista de investigación teatral dramateatro revista digital www.dramateatro.arts.ve

ERWIN PISCATOR (PARTE I) Biografía, contexto histórico y sociocultural-el teatro político. Diferentes abordajes desde la mirada de España,(Javier villa –investigador-España) Latinoamérica,(Carlos Dimeo -director e investigador y armando Arteaga-periodista)Teatro Político-E. Piscator. Editorial Futuro   Biografía (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966) director de teatro alemán, teórico de la escenografía. Comenzó como actor, y durante la primera guerra mundial dirigió un teatro mientras estaba en el frente. Junto con George Grosz y otros participó en el movimiento dadaísta de Berlín (1919). Fue un comunista convencido, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico que, con la colaboración de B. Brecht, fundó y dirigió varios teatros en Berlín (1919-1931): Das tribunal, Das Proletarische theater, La volksbühne y las tres ediciones de la piscator-Bühne. Con Felix Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos teatro político (das Politische theater). Representó por primera vez las obras de F. Wedekind, H. Mann, g. Kaiser, m. Gorki, r. Rolland, e. O'neill y e. Toller. En 1931, en la Urss, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von st. barbara (la revolución de los pescadores de santa bárbara), basada en un cuento de Anna Seghers. Fue director de espectáculos grandiosos e impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios: maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación en varios planos del escenario teatral tradicional. Se exilió a estados unidos (1938-1951) y en Nueva York fundó el Dramatic Workshop de la new school for social research, que contó con profesores como Lee Strasberg (actor's studio) y carl zuckmayer, y alumnos como Arthur Miller, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y Julian Beck (living theatre), estos dos últimos muy significativos para el posterior desarrollo del teatro comprometido política y socialmente.

De un lado del continente… Desde la trinchera de piscator El instituto Goethe recuerda al creador del teatro político ¿Existe el teatro político? ¿Ha muerto con las ideologías? ¿Con la historia? el instituto Goethe de Madrid planteará estas y otras cuestiones abordando la obra y la figura del padre de esta corriente: Erwin piscator (1898-1966). el teatro político (hiru editorial), tratado publicado por el dramaturgo alemán en 1929 en el que realiza una minuciosa descripción de sus principios técnicos, estéticos e ideológicos. El cultural rastrea su influencia en autores como Brecht, o Weiss , una de las más radicales e innovadoras del teatro contemporáneo. El teatro que piscator defendió hasta su muerte en 1966, representa quizás hoy uno de los fracasos más triunfales de la escena universal: el teatro político. Esta evidencia, fracasada por imperativos históricos e ideológicos, sigue siendo ampliamente combatida: acaso por necesaria e inevitable. la negación del teatro político, revolucionario en el fondo y en la forma, se hace siempre desde la otra trinchera: conservadurismo político y formal. olvidado en cierta medida, y arruinado económicamente, Erwin Piscator consumó, pese a todo, una radical gran aventura renovadora; Bertolt Brecht no se entendería sin piscator. En España el reflejo genuino de Piscator, el único quizás, es Alfonso Sastre. Allá por el año 64, cuando estalló la controversia entre posibilismo y teatro imposible (sastre), la sombra de piscator revoloteaba ya sobre los esquemas teóricos del autor madrileño. En la actualidad, Alfonso Sastre está dando cima a una ingente obra teórica que, por el momento, se centra en siete libros bajo el título general de el drama y sus lenguajes. No hay teatro neutral la fecunda contradicción, creadora y dialéctica de Piscator es hacer un teatro obligado a sustentarse en la clase social a la que combate. No hay teatro neutral; la neutralidad es un invento de los que mandan. Desde esta postura beligerante, Piscator tiene que asumir una condición doble: insurgencia política y rebelión de la estética. Entre las dificultades que han torpedeado el teatro político piscatoriano, las hay también de índole dramática y no sólo ideológica. los tímidos intentos de conciliar fábula y documento no logran aclarar definitivamente la fórmula definida como “teatro documental dialectizado”. con frecuencia, en este tipo de teatro la macrohistoria social relega el problema individual, esencial en el teatro: didactismo frente a pasión, sentimiento éste que no siempre está determinado por las leyes históricas y económicas. Erwin Piscator señala la venidera, y necesaria, primacía del director, cuando afirma que “no puede estar al servicio de la obra”, pues ésta es, por su propia naturaleza dramática, una obra abierta. Arte y compromiso En las nunca resueltas fricciones entre la fábula y el testimonio, las tesis de piscator acaban por reducir la vigencia histórica, y por lo tanto política, del “teatro documento”, al afirmar que la esencia de éste es la actualidad y que, con ella, “se levanta y cae”. Recobra sin embargo las exigencias de un lenguaje teatral depurado y autónomo al relacionar arte y compromiso. Piscator defiende lo que pudiéramos llamar tercera vía conciliadora. Afirma que el arte malo no puede justificarse con una ideología buena. En consecuencia, se suma a la tendencia dominante que, ya por entonces, explicaba el verdadero quid de la cuestión: “el mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución”. Tampoco puede separarse la práctica teatral de Erwin Piscator de las teorías precedentes de Meyerhold: las proyecciones cinematográficas, la biomecánica actoral, los escenarios móviles y giratorios. Influido por el movimiento dadaísta y por todas las aportaciones de las vanguardias, los montajes de piscator eran, a la vez que tormentas políticas, campos experimentales. La volksböhne se convirtió en escenario de controversias. en muchas ocasiones la tensión llegó a rebasar lo que se denominaba el “caso piscator”. en realidad, la cuestión piscator era el soporte para multitudinarios debates ideológicos y estéticos. Fuente:Javier Villá el cultural- España

Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 5 de junio de 1898 – entre Víznar y Alfacar, ibídem, 19 de agosto de 1936) fue un poeta, dramaturgo y prosista español, también conocido por su destreza en muchas otras artes. Adscrito a la llamada Generación del 27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX. Como dramaturgo, se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX, junto con Valle-Inclán y Buero Vallejo. Murió ejecutado tras la sublevación militar de la Guerra Civil Española, por su afinidad con el Frente Popular y por ser abiertamente homosexual. FRAGMENTO-BODAS DE SANGRE (Van saliendo mientras hablan. Aparecen Leonardo y la novia.) Leonardo: ¡Calla! Novia: Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas! Leonardo: ¡Calla, digo! Novia: Con los dientes, con las manos, como puedas. quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Leonardo: Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. Novia: ¡Pero ha de ser a la fuerza! Leonardo: ¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras? Novia: Yo las bajé. Leonardo: ¿Quién le puso al caballo bridas nuevas? Novia: Yo misma. Verdad. Leonardo: ¿Y qué manos me calzaron las espuelas? Novia: Estas manos que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera, te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! Leonardo: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. Novia: ¡Ay que sinrazón! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del día que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda. Leonardo: Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro, donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente, ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente.) Novia: Y yo dormiré a tus pies para guardar lo que sueñas. Desnuda, mirando al campo, como si fuera una perra, (Dramática.) ¡porque eso soy! Que te miro y tu hermosura me quema. Leonardo: Se abrasa lumbre con lumbre. La misma llama pequeña mata dos espigas juntas. ¡Vamos! (La arrastra.) Novia: ¿Adónde me llevas? Leonardo: A donde no puedan ir estos hombres que nos cercan. ¡Donde yo pueda mirarte! Novia: (Sarcástica) Llévame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sábanas de boda al aire como banderas. Leonardo: También yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde tú vas. Tú también. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas. (Toda esta escena es violenta, llena de gran sensualidad.) Novia: ¿Oyes? Leonardo: Viene gente. Novia: ¡Huye! Es justo que yo aquí muera con los pies dentro del agua, espinas en la cabeza. Y que me lloren las hojas. mujer perdida y doncella. Leonardo: Cállate. Ya suben. Novia: ¡Vete! Leonardo: Silencio. Que no nos sientan. Tú delante. ¡Vamos, digo! (Vacila la novia) Novia: ¡Los dos juntos! Leonardo: (Abrazándola) ¡Como quieras! Si nos separan, será porque esté muerto. Novia: Y yo muerta. (Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.) Telón

SEGUNDA PARTE-GRISELDA GAMBARO A partir del mencionado estreno de El avión negro, obra en la que se hacía aparecer en escena a la masa peronista, cobijada bajo el título del objeto que tantas veces se tomara como metáfora del retorno de su líder, comienza a darse en la década del setenta una serie de obras concertadas alrededor de la alegoría, que muchos intentaron llamar intertextualidad brechtiana, expresionista y del mismo café-concert. Su fin supuestamente era el de practicar una suerte de revisionismo histórico de la realidad nacional de los últimos años y en todos los casos desde el prisma deformante de la parodia. En referencia a Chau papá (1971), de Alberto Adellach; Ceremonia al pie del Obelisco (197l), de Walter Operto; La gran histeria nacional (1972), de Patricio Esteve; y especialmente Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971), de Ricardo Monti. En paralelo, en esta primera etapa de la década de los setenta, se produce una revalorización del sainete, una constante dentro del teatro nacional lo mismo que su evolución, el grotesco criollo. Entre los autores que reutilizan este género tradicional y le dan una nueva lectura figuran El grito pelado (1967) y La pucha (1969), de Óscar Viale; Amoreta (1964), de Osvaldo Dragún; Segundo tiempo (1976), de Ricardo Halac, La nonna (1977) y Los compadritos (1980) de Roberto Cossa. En una segunda etapa de esta década de los setenta que venimos analizando, se produce uno de los fenómenos más importantes del panorama teatral argentino. Hablamos sin duda de Teatro Abierto. La escena política se ha recrudecido, el Proceso de Reorganización Nacional se ha extendido, los militares han subido de nuevo al poder y la represión política por medio de la violencia ha mostrado su cara más amarga y terrorífica. Dentro de este clima, Teatro Abierto propone constituirse como un movimiento contestatario. Griselda Gambaro lo define como: una idea del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores diferentes, representándose tres por día y donde intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina, trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente y teatralmente la atomización que había implantado la dictadura militar respecto a la cultura. Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con nadie.Y la propuesta dio sus frutos. Por primera vez en años, en 1981 apareció una voz colectiva en el teatro argentino que hablaba a la sociedad, y la sociedad respondió magníficamente. Las colas de espectadores eran larguísimas; el fenómeno tuvo tal impacto político-cultural, que el Teatro del Picadero, donde se representaron las primeras obras, fue incendiado por los represores. Dentro de este movimiento antagónico frente a la dictadura, los autores optan por unos textos que entran en polémica abierta con el poder establecido a la fuerza, desafían al régimen “camuflando” sus temas. Entre las piezas que se estrenaron en Teatro Abierto, podemos destacar Decir sí, de Griselda Gambaro; El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; Gris de ausencia, de Roberto Cossa o La cortina de abalorios, de Ricardo Monti. Cuando en 1983 comienza la transición democrática, Teatro Abierto estará condenado a la desaparición. Desaparecidas las causas políticas, las diferencias estéticas entre los autores se hacen de nuevo latentes. Según Gambaro, habían desaparecido las causas que nos aglutinaban, que eran políticas y no teatrales. Si hubieran sido teatrales, hubiéramos seguido juntos,. De nuevo, el panorama teatral argentino se parte en dos. Por un lado, los escritores preocupados por devolverle la estética al teatro, y por otro, los que se niegan a olvidar lo vivido por Argentina durante la dictadura. Entre los primeros, destacan autores que comenzaron a publicar a finales de los setenta y a comienzos de los ochenta: Mauricio Kartun, Jorge Huertas, Horacio del Prado, Bernardo Carey y Eduardo Rovner, que se plantean esa búsqueda de la identidad no sólo desde el punto de vista temático –como lo había hecho el sistema teatral de sesenta– sino también desde el punto de vista estético. Así, tratan de resemantizar la funcionalidad de los artificios de nuestros géneros finiseculares poniéndolos en contacto con la contextualidad de la neovanguardia de los sesenta . Entre los segundos, hay que mencionar a Eduardo Pavlovsky, que insiste en seguir hablando de lo que le pasó y les duele a los argentinos, en un llamado “no al olvido”. Y es dentro de esta línea donde podríamos insertar ahora a Gambaro, pues las obras publicadas a partir de 1983 se centrarán en el tema de la dictadura, destacando sobre todo Antígona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991) y Atando cabos (1991). Y por último, podría reseñarse un fenómeno que se produce quizás a nivel mundial, la necesidad de las nuevas tendencias teatrales de nutrirse de espacios escénicos. Una generación joven, influida por La fura dels Baus sale a la palestra para mostrar una nueva forma de contar, una nueva forma de entender el teatro. Citemos como ejemplo al Teatro de la Libertad de Enrique Dacal, fundado en 1983, que en el ir y venir de la plaza bonaerense [...] despliega su circo criollo que pretende rendir culto a la memoria y al futuro comunitario. Hay más..pero lo dejo para la próxima!

Griselda Gambaro (DRAMATURGA ARGENTINA) Primera parte. Griselda Gambaro (Buenos Aires, 28 de julio de 1928) es una novelista y dramaturga argentina. Una de las figuras señeras de su generación, comenzó con la narrativa y pronto la alternó con la dramaturgia. Durante la dictadura militar argentina se exilió en Barcelona, regresando luego a Argentina. Gambaro practica un "teatro ético", donde la preocupación por la condición humana (la justicia, la dignidad, el perdón) es planteada no a través de interrogaciones abstractas sino de las relaciones humanas. En sus textos, los vínculos tradicionales de la sociedad (familia, amigos, patrones) engendran humillaciones, odios y rencores, pero también hay lugar para la esperanza. El teatro de Gambaro en el contexto histórico y teatral de la época Para acercarnos a la obra teatral de Griselda Gambaro, me parece oportuno analizar en primer lugar la situación que atravesaba el panorama teatral argentino, pues los factores políticos por los que irá atravesando el país a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, condicionarán decisivamente las propuestas escénicas. Según Pellettieri, la década del sesenta es un período de modernización y a la vez germinal para nuestra cultura. Esta situación es acompañada en el plano político por dos gobiernos democráticos –el de Arturo Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966)– que si bien, actuaron condicionadamente, lo hicieron dando lugar al auge de la clase media y de la denominada sociedad de consumo. Las tensiones sociales y políticas que los jaquearon, sólo estallaron rotundamente durante el gobierno militar que asumiera luego del golpe de Estado de 1966, a partir del “cordobazo” y de la aparición de la guerrilla. La década de los sesenta, en la que comienza a publicar nuestra autora, supone además, un momento de constante y productiva actividad teatral en Argentina; se trata en definitiva de una época de modernización del teatro, en el que se puede hablar de dos tendencias claramente diferenciadas.Por un lado, la que Pellettieri ha dado en denominar realismo reflexivo y, por otro, lo que denomina neovanguardia del sesenta, muy vinculada al Instituto Torcuato di Tella. Entre los autores del denominado realismo, encontramos a Ricardo Halac, autor con el que nace esta corriente, con Soledad para cuatro (1961), Fin de diciembre y Estela de madrugada (1965). En la misma línea se situarían Roberto Cossa con Nuestro fin de semana (1964), Los días de Juan Bisbal (1966) y La pata de la sota (1967); Carlos Somigliana con Amarillo (1965) y Amor de ciudad grande (1965), Germán Rozenmacher con Réquiem para un viernes a la noche (1964). Todas estas obras fueron dadas a conocer dentro del subsistema teatral del Teatro Independiente, que durante esta época asiste a una profesionalización creciente de su elenco de actores, los cuales eligen el método de Stanislavski para llevar a escena dicho realismo.En estos autores, ya no hay una fidelidad absoluta por “la realidad”, sino la seguridad de que el dramaturgo crea el objeto. Son conscientes del compromiso social que implica el teatro como práctica del mismo tipo y por lo tanto marcan la imagen. No confían en el hecho de que por sí la imagen teatral significa. Creen que el teatro debe ordenar la realidad. [...] En el plano de la acción, el sujeto del realismo reflexivo sale de su inacción con el fin de lograr su identidad. La sociedad le ha dado esta misión, pero paradójicamente es ella misma su principal oponente [...]: este esquema a nivel de la intriga muestra una amarga tesis realista, a partir de la mostración del personaje mediocre, al que nunca le pasa nada. Este personaje alude directamente al referente político y social de fines de la década de los cincuenta y principio de la siguiente y al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este mismo período. De otro lado, nos encontramos con la propuesta neovanguardista, muy relacionada con el Instituto Torcuato di Tella y su Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva. Para Gambaro, el Instituto, en el que no sólo se hizo teatro sino también pintura, música, etc, fue un espacio abierto a todo tipo de propuesta teatral, no había censura; [...] se trabajó con total libertad, con las mejores condiciones. Es aquí donde Griselda Gambaro estrenará en 1965 su primera pieza teatral, El Desatino, que desatará la polémica. La obra fue entendida como totalmente ajena a la realidad argentina, desligada de ese compromiso social que el realismo reflexivo había propuesto como fundamental para el teatro. Para Osvaldo Pellettieri, la obra es fundamental para la evolución del absurdo en Argentina, aunque esto será motivo de discusión a lo largo de todo este trabajo. Al mismo tiempo, la obra comenzó una polémica abierta en el seno de nuestro teatro que trajo beneficiosos resultados para su evolución posterior . Para Griselda Gambaro, El Desatino fue entendida como una ruptura con esa corriente [la del realismo reflexivo identificada con una postura de izquierdas], considerada superficial y políticamente dudosa, escrita de espaldas a lo que era la realidad argentina , y nada más lejos de la realidad. La polémica se continuó con el estreno de otras obras de la misma autora: Viaje de invierno (1965), Las paredes (1966), Los siameses (1967) y El campo (1968). Al mismo Instituto se vincularon autores como Eduardo Pavlovsky con Somos, La espera trágica (1964) y Robot (1966), también vinculado a la estética de lo absurdo y por tanto, inscrito en la polémica que Pellettieri, retomando un concepto de John Gassner, califica como una puja estético-ideológica entre teatralismo contra ilusionismo. Sin embargo, al terminar la década, [...], el absurdo se disolvió en el sistema teatral argentino, comenzó a generarse una síntesis. Paralelamente a este intercambio entre ambas corrientes, se produce un recrudecimiento en la política del país, la solución burocrático-autoritaria ha triunfado, y los generales han subido de nuevo al poder por golpe de Estado. A qué jugamos (1968) de Carlos Gorostiza o Se acabó la diversión (1967) de Juan Carlos Gené son quizás las últimas piezas de un realismo radicalizado. A partir de ahí, la primera etapa de la década de los setenta se caracterizará por esa síntesis entre absurdo y realismo. Ricardo Monti será quien inicie este proceso con Una noche con el señor Magnus e hijos (1970). El avión negro (1970), del denominado Grupo de Autores (formado por Roberto Cossa, Ricardo Talesnik, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana), lo culminará. Griselda Gambaro no es ajena a este movimiento que impera en los dramaturgos de su época, y resultado también de este proceso de síntesis nacerán obras como Nada que ver (1970), Sólo un aspecto (1971), Dar la vuelta (1972-73), Información para extranjeros (1973), Puesta en claro (1974), Sucede lo que pasa (1975), Real Envido (1980), La Malasangre (1981) o Del sol naciente (1984).

HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO-TEATRO ABIERTO "¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión;porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos." El martes 28 de julio de 1981, a las18.00 hs., el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana. Teatro Abierto fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985, un año después de recuperada la democracia. Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas oficiales y silenciada en las escuelas de teatro del Estado. Un día de finales de 1980 los autores se propusieron mostrarse masivamente en un escenario y 21 de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por día, formaron siete espectáculos que debían repetirse durante ocho semanas. Más de cien pintores donaron cuadros destinados a recolectar dinero y recuperar las pérdidas. Los hombres más importantes de la cultura y de los derechos humanos -Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel- expresaron su adhesión. Teatro Abierto pudo continuar en el Teatro Tabarís, la más comercial de todas las salas de la calle Corrientes y con el doble de capacidad que el Teatro del Picadero. El ciclo se desarrolló a teatro lleno y con un entusiasmo del público que superaba el fenómeno teatral para convertir cada función en un mitín antifascista. Cada obra sería dirigida por un director distinto y representada por intérpretes diferentes para dar lugar a una presencia también masiva de los actores. casi 200 personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron del primer ciclo. Teatro Abierto se inauguró el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala de la periferia del centro porteño recién inaugurada, y desde la primera función provocó una convocatoria de público entusiasmado que desbordó las 300 localidades previstas. Las funciones se realizaban en un horario insólito, a las 6 de la tarde, y el precio de la entrada equivalía a la mitad del costo de una localidad de cine. Una semana después de inaugurado, un comando ligado a la dictadura (se dijo que pertenecía a la Marina) incendió las instalaciones de la sala. Al igual que el público, los militares habían advertido que estaban en presencia de un fenómeno más político que teatral.El atentado provocó la indignación de todo el medio cultural. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad del ciclo. Así se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto bajo el régimen militar (1981-82-83). En 1984, primer año de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se dedicaron a discutir la manera de encarar la continuidad, ahora que el pretexto que le había dado origen, la dictadura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolongó bajo la democracia en otras dos ediciones y luego desapareció. En algunos de los artículos de los principales protagonistas, dramaturgos, se refieren al fenómeno. Roberto Cossa, analiza la situación general de la Argentina en los tiempos en que surgió Teatro Abierto; Osvaldo Dragún, su verdadero isnpirador, recuerda la historia, desde su inicio hasta la culminación del primer ciclo, y Mauricio Kartun, los ciclos de transición a la democracia hasta su extinción. Cabe recordar que la repercusión de Teatro Abierto estimularía a otros artistas y así surgirían, a partir de 1982, Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto, aunque ninguno de ellos alcanzaría la dimensión que tuvo el fenómeno teatral convertido, por el imperio de circunstancias no previstas, en el más importante de los focos de resistencia cultural a la dictadura de los militares.

SEGUNDA PARTE... La historia sólo puede contarse a través de las palabras del actor, y de lo más importante, sus acciones, elegidas por él en respuesta a los deseos del personaje. En el guión de Michael Talkin,” The player” (1991), el personaje de un ejecutivo de un estudio, dice: “Si pudiéramos eliminar a los actores, directores y escritores, sería un negocio perfecto”… Pero desde entonces, como hemos visto en películas como “Final Fantasy”, todos los intentos en crear un actor artificial, han fracasado porque alcanzar la perfección para imitar lo humano, cuesta todavía hoy demasiado caro, pero quizás también porque la perfección no arranca emociones. Los actores de cine son personas caminando en la cuerda floja, totalmente expuestos, con peligros en los dos lados, todavía hoy en el lugar de rodaje separados de la gente que trabaja alrededor de ellos. Para trabajar con actores, tienes que aprender su equilibrio delicado y darte cuenta que usan cosas que la mayoría de la gente en su vida diaria hacen lo imposible para reprimir o por miedo o por el dolor que pueden llegar a producir. Como director has aprendido en la escuela a manejar máquinas, a enamorarte de la expresión de un movimiento de cámara, de la belleza de una emulsión, de la perfección de una imagen. Has estudiado la belleza y crudeza de la luz y de la sombra y los mecanismos expresivos de cada plano que contribuirán a contar con éxito una historia. Has imaginado palabras, situaciones, observado paisajes y situaciones queriendo retratar parte de tu visión de la vida. En las escuelas, has trabajado, discutido y analizado películas con tus compañeros técnicos, convirtiéndolos en tus aliados al contar historias, sabes que tendrás que colaborar con ellos y elegir conjuntamente las propuestas de todo el departamento técnico de una película. Pero a pesar de que las historias no pueden ser contadas sin la representación de personas y sus problemas de comunicación nunca has tenido la oportunidad de estudiar a fondo las posibilidades que brinda un rostro en primer plano o la mecánica de vuestras relaciones. El actor ha estudiado en su formación teatral, cómo descifrar la personalidad de un personaje a imaginarla y a recrearla en circunstancias totalmente imaginarias. Será por tanto muy útil que puedas crear en el actor un cómplice desde el período de preproducción de la película. Es necesario que sepas aprender y compartir la belleza en observar la complejidad de las relaciones humanas, y del proceso de pensamientos y actitudes, de la que el actor es especialista y máximo factor de identificación y transferencia con el espectador. “No hay nadie que no sea bello en su interior, que no tenga un mundo fascinante a descubrir”

NOTA. ESTOS SON EXTRACTOS DEL LIBRO "EL TRABAJO DEL ACTOR DE CINE” "INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA" Actuar es elegir la voluntad /objetivo del personaje y hacerlo nuestro en circunstancias imaginarias, de manera creíble para el espectador que lo ve en pantalla. Verdad y credibilidad son las armas de identificación del actor con su público. El actor puede confiar en sí mismo cuando conoce lo que necesita para comunicar las propias elecciones del personaje. Estudio de uno mismo y de las actitudes y escucha de los demás son las piernas de nuestra interpretación para poder caminar enfrente de una cámara. El desconocimiento del medio, la falta de experiencia, el lenguaje distinto al del director y el resto del equipo técnico, provocan dificultades personales de comunicación que le impedirán elegir libremente las elecciones del personaje. El actor ha de conocer lo que le hace falta para entrar en situación de lo que quiere su personaje, para ello, ejercitará en su práctica diaria, una metodología básica dependiendo de su formación, pero en el medio audiovisual necesitará saber elegir la actitud de su personaje en cada frase o silencio, entender las necesidades técnicas, observarse a sí mismo y desarrollar la escucha de los demás para tener fluidez en la imaginación de circunstancias que provoquen estímulos al personaje con el objetivo de realizar su deseo, identificar el conflicto de una secuencia y reaccionar con una elección comunicativa simple y eficaz. Podrá usar sus recuerdos para encontrar claves de su propia experiencia aplicables al personaje, o recoger los estímulos del otro compañero actor u otros miembros del equipo que tengan como objetivo comunicar en el plano la misma intención elegida por todos, pero lo más importante, tendrá que estar su imaginación comprometido totalmente con la situación y personajes propuestos en la toma. Su miedo desaparecerá cuando esté su imaginación libre para crear en confianza, y su nivel de concentración dependerá de su nivel de compromiso en recrear intenciones y encontrar conflictos. El actor del audiovisual tendrá que saber elegir las intenciones, adaptarlas a la técnica y confiar en su espontaneidad al comunicar. Tiene que desarrollar su propia observación que dará paso a la imaginación y estudiará la técnica cinematográfica para entender el medio por el que comunicamos nuestras elecciones y nuestra composición de personaje. (ver “La técnica del actor de cine” Editorial Cátedra, Assumpta Serna) El actor ha de saber identificar las herramientas personales que posee para que aparezca creíble la actuación. Al actor del audiovisual le es necesario saber qué necesita para comunicar y estudiar el resultado de su comunicación. El personaje es lo que hace, se define por lo que quiere, no sólo por lo que dice. Cuando construimos cualquier proceso de acción, procuremos decir otra cosa que la que mostramos para llenarlo de deseos contradictorios. Así el espectador puede a su vez, dialogar con el personaje, escuchando y eligiendo a su vez interactivamente, provocándole una acción mental o física. Sólo buscando la intención encontraremos la acción que podremos actuar. Sólo eligiendo y actuando la intención puede el actor estar libre para añadir obstáculos y detalles como acciones y rasgos de personalidad necesarios para dar la ilusión de realidad. INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA "2"" El actor necesita conocer las funciones de los otros departamentos, y tener información de las elecciones creativas del director de fotografía, de la cámara, de arte, de maquillaje y peluquería, de vestuario etc, para poder sentirse un técnico profesional, adaptado al equipo, activo para proponer y útil para enriquecer el proceso creativo propio y de los demás. El actor que es curioso en la técnica cinematográfica es capaz de proponer en el rodaje las herramientas profesionales necesarias para poder ser considerado profesional y no personaje y así ampliar en un futuro el espectro de los personajes que se le asignan. Aide‐memoire para interpretar Para que el actor elija las acciones de su personaje e incorpore vida al texto, es conveniente que tenga en cuenta a modo de “check list” o “aide-memoire”, las siguientes consideraciones antes de interpretar cualquier personaje: 1) Identificar la función de su personaje con relación al tema de la película o el superobjetivo del guión 2) ¿Qué quiero? Lo que quiere el personaje tiene que: a) Ser Activo: Resumir la necesidad del personaje en un verbo activo en gerundio que desarrolle nuestra imaginación y la del espectador. Leyendo no es tan interesante para el público como revelando o amando. b) Ser Posible. Ha de ser posible con la circunstancia, el texto, la intención, las acciones. c) Ser Positivo. Lo que quiero tiene que tener una energía positiva para entretener, si es negativo tiene que funcionar por oposición. d) Cuando más urgente y más importante sea la necesidad de obtener lo que quiere, más interés despertará en el espectador. Al personaje ha de importarle lo que cuenta, y para encontrar el peso a lo que quiere, hay que identificar qué pierde el personaje si no consigue lo que quiere. Para el personaje, la pérdida de lo que quiere es importante e imposible. Como más imposible de alcanzar parezca, más cerca estará de un conflicto verdadero, interesante para el público, nunca será aburrido. e) ¿Qué aprende? ¿O qué gana el personaje si consigue lo que quiere? El actor elige en qué momento se produce la revelación del personaje: dónde comprende el problema o encuentra una solución. Identificando lo que aprende, incitamos a cambios del personaje, que provoca la evolución del personaje en un arco. Contexto de la escena o el monólogo en el guión: plano final anterior y posterior distintos. Para el público es importante que el personaje haya aprendido, haya evolucionado con la historia que se nos ha contado. 3) ¿A quién lo digo? ¿De dónde llego? 4) ¿Dónde estoy?: Geografía y contexto del lugar. Comunicar con imaginación lo que no se ve en plano. 5) Elegir o identificar conflicto a) Con uno mismo: Yo quiero pero no puedo. ¿Sé por qué?: un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones. b) El otro no quiere: ¿Quién?: El obstáculo está fuera de si mismo e idealmente llega de cómo tu personaje percibe el objetivo o necesidad del otro personaje en escena o antagonista. c) El conflicto puede ser social: entre una persona y un grupo d) Conflicto de situación: cuando los personajes tienen que afrontar situaciones de vida o muerte e) Conflicto cósmico: se plantea con el enfrentamiento entre una persona y Dios o el diablo, o un ser invisible 6) Encontrar la debilidad de personaje: buscar su contradicción: quiero una cosa y digo otra o quiero una cosa y luego la contraria 7) ¿Qué me pasaría a mí si el conflicto fuera mío? ¿Qué le pasaría a un personaje conocido?: Trabajo de la imaginación y memoria. 8) Ocasionalmente, elección libre de síntomas reveladores de patología 9) ¿Qué le va a pasar después? El actor elige abriendo el personaje al público para producir misterio al añadir contradicciones. Este mecanismo sirve para despertar activamente la imaginación del espectador dejando inacabado el conflicto de la escena, encontrando las fuerzas contradictorias entre lo que el personaje quiere al principio y lo que quiere al final e identifica un signo que resume la contradicción. El actor de cine tendrá que recordar la continuidad emocional y de intención del personaje en tal secuencia o plano. La discontinuidad secuencial en el rodaje de un personaje por razones de decorado o iluminación, Es nuestro trabajo recordar las acciones que hemos hecho en la toma anterior. Las acciones deben partir de impulsos que parten de las elecciones que hemos hecho de las intenciones del personaje. Ver el video de referencia en un rodaje puede ayudarnos a recordar, pero en realidad, casi nunca tendremos el tiempo necesario para estudiar la secuencia en detalle delante del monitor. El gráfico dramático1 es una herramienta de trabajo eficaz para ayudar a ordenar la curva de intenciones y los cambios emocionales. • En la etapa de preproducción de la película, el gráfico es una ayuda creativa para el actor. Es una base de datos, resultado del trabajo de investigación del propio texto y de las conversaciones con el director y otros miembros del equipo. Es un punto de apoyo para saber dónde quiero ir, dónde voy y de dónde vengo. • En la etapa de producción de la película, el poder ver a nuestro personaje desmenuzado en un gráfico, nos ayudará para nuestra preparación diaria, antes, durante y después de rodar. Tener el gráfico siempre cerca del guión, nos ayuda para nuestra ubicación antes de la secuencia para poder “imaginar” en el plano. Es también útil como repaso, en los momentos de descanso de lo ya interpretado, para comparar lo hecho con con lo escrito por si hay que modificar alguna anotación anterior o posterior. Si se mantiene al día el gráfico, anotando detalles relevantes de lo ya rodado, ayuda a organizar el personaje con precisión. • Una observación del gráfico en la etapa de postproducción y una vez estrenada la película, puede también sernos útil para doblaje o para posteriores trabajos, para comprobar lo pretendido con el resultado obtenido. • El gráfico puede y debe ser generador de ideas y tiene que estar abierto a modificaciones. Todas las anotaciones han de ser modificables y flexibles por la misma dinámica del trabajo en cine. Es nuestro propio plan de acción del personaje. • Observando el gráfico, se pueden tomar muchas decisiones, por ejemplo las secuencias que no hace falta memorizar hasta el día antes de rodarlas, el grado de concentración requerido en un plano y así poder estar más libres y concentrados en nuestra labor diaria, olvidando lo escrito y empezando a actuar con las intenciones y elecciones justas que hemos elegido. El gráfico es útil dividirlo en: • Número de la secuencia en guión, para localizarla a diario en el plan de rodaje. • Número de la página en guión, para localizar la secuencia en nuestro guión rápidamente. • El sitio de rodaje que está descrito en el guión y si hemos tenido oportunidad de estar en el set, aquellos objetos de decoración que sepamos que podemos utilizar. La hora en que tiene lugar la secuencia: si mi personaje en la secuencia vive de día o de noche afecta a su estado de ánimo. Descripción de la secuencia con una sola frase que resume el objetivo de la secuencia que explora el tema del guión. • La necesidad de mi personaje en cada secuencia, lo que quiere conseguir, resumido en pocas palabras. Si la misma intención del personaje coincide más de una vez, conviene elegir grados de intensidad para hacer una curva de intensidad en la intención del personaje. A veces se pueden marcan con colores distintos, a veces las clasifico por números de mayor a menor según su intensidad. • El conflicto externo (el que muestra) El conflicto interno (el deseo íntimo). Es mejor, para añadirle riqueza al personaje si no coincide con el conflicto externo. La contradicción siempre hace participar al público: planteando la duda, provoca al público la elección de una respuesta. • Todos los personajes que se relacionan con el personaje en la secuencia. Resumido en una frase, cada personaje que está en la secuencia. (ej: María: quiero seducirla, p.ej) Es interesante tener en cuenta si es la primera vez que el personaje entra en relación con el otro o por el contrario, si nuestro personaje tiene ya confianza para ir creando distintos matices en nuestro personaje. • Dificultad: Es el grado de dificultad en preparar la secuencia antes del rodaje y durante el rodaje. Con una sola ojeada, el actor organiza su tiempo para estar con la energía adecuada requerida por la escena. • Cámara: Los movimientos de la cámara y los objetivos que el Director comunica o con los que la secuencia ha sido rodada (información de la script). También las posiciones de la iluminación para comprobar el efecto producido cuando se proyecta lo rodado. • Vestuario: Los cambios de vestuario para imaginar mejor el personaje en la preparación de la secuencia. Es muy útil anotar en la preparación, aquellos cambios imaginados para discutirlo con el departamento de arte y vestuario. • Notas: Es el espacio destinado a apuntar ideas para sugerir al Director, detalles que se necesita pedir a utilería, características distintivas que se utilizan en un plano y que le gustaría repetir o no en otra secuencia, intenciones distintas surgidas en el rodaje que no estaban previstas en guión, etc... Funciona también: • Separar con colores o con rayas de fuerte trazo, los bloques o secuencias para señalizar los cambios de actitud del personaje. • Señalizar con colores cuando la secuencia ha sido ya rodada al lado del número de la secuencia. Normalmente un guión no posee la suficiente información para definir al personaje. El personaje en papel, “per se” no existe. Hay deseos del personaje que no están escritos o que se prestan a interpretación. Hay silencios del personaje cuando el actor expresará más que con palabras, deseos íntimos de su personaje, dando lugar a su creación que es intransferible, personal y original. El actor tiene una autoría en su interpretación audiovisual que parte ya de su propio aspecto físico y termina con las elecciones que hace a cada momento que dura su actuación. ¿Cuál es tu trabajo como director? Contar una historia de la manera más efectiva posible, usando todas la herramientas posibles. La más poderosa, que ha existido por más de 3000 años, es el actor.

El trabajo en cine… Cierto es que la actividad actoral hoy requiere de un mayor compromiso y una mayor formación no solo para el actor, sino para el director, así como de todos los miembros que integran, ya sea una producción teatral o cinematográfica. lo cierto es que existen infinidad de inquietudes y carencias a la hora de filmar un corto o un largometraje (según las necesidades que se presentan) hoy por hoy la demanda hace que los tiempos sean distintos y los riesgos muy costosos, es por eso que es sumamente importante tener en claro a la hora de armar un producto artístico algunos detalles sumamente significativos que hacen a que se desarrolle con mayor profesionalidad dichos trabajos, por ejemplo: -Casting de actores: en Rosario las posibilidades de acceder a un casting para largometrajes son pocas, pero la verdad es que existen infinidad de proyectos que se realizan en diferentes instituciones (ya sea la Escuela provincial de cine y TV, así como facultades privadas) donde se desarrollan muchos trabajos de grandes escalas.- En los últimos años la ciudad ha tenido un gran crecimiento en el área cinematográfica, sin embargo, ¿Cuántos son los actores preparados para trabajar en esa área? ¿Cuántos directores de actores tienen formación artística? ¿Cuánto tiempo se pierde en las instrucciones? ¿Qué se busca en un casting y cuáles son los criterios de los mismos? -Director de Actores: en muchos trabajos artísticos hay una amplia diferentes entre lo que es un director y un director de actores, ya sea en el teatro o en cine, es por eso que los trabajos a veces se reducen solo al lo que el actor del momento pueda dar o de la audacia de un director con cierto grado de formación.- El director de actores no solo tiene la responsabilidad de trabajar con claridad, contención y precisión con los actores sino que debe tener un objetivo claro y debe poder explotar de ese actor la mayor cantidad de cosas a través de una base sólida que le permite llegar a su objetivo principal.- El trabajo del actor con o sin formación en técnicas cinematográficas: En estos momentos tenemos en la ciudad dos escuelas destinadas a la formación de actores y una escuela de cine, que trabaja constantemente en diferentes proyectos. Pero la formación teatral no asegura una solidez a la hora de trabajar bajo los parámetros cinematográficos.- Resultaría importantísimo que el actor pueda procesar y ejercitar diferentes técnicas de actuación frente a la cámara que le permiten una mayor amplitud a la hora de filmar. Hoy por hoy un actor debería poder diferenciar, por ejemplo, entre un plano detalle y un plano americano. Así como poder trabajar la fragmentación y los diferentes tiempos de rodaje… Son muchas las preguntas, y diferentes los posicionamientos…por eso prefiero dejarlo para la próxima…Hasta Pronto