HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO-TEATRO ABIERTO "¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión;porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos." El martes 28 de julio de 1981, a las18.00 hs., el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana. Teatro Abierto fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985, un año después de recuperada la democracia. Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas oficiales y silenciada en las escuelas de teatro del Estado. Un día de finales de 1980 los autores se propusieron mostrarse masivamente en un escenario y 21 de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por día, formaron siete espectáculos que debían repetirse durante ocho semanas. Más de cien pintores donaron cuadros destinados a recolectar dinero y recuperar las pérdidas. Los hombres más importantes de la cultura y de los derechos humanos -Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel- expresaron su adhesión. Teatro Abierto pudo continuar en el Teatro Tabarís, la más comercial de todas las salas de la calle Corrientes y con el doble de capacidad que el Teatro del Picadero. El ciclo se desarrolló a teatro lleno y con un entusiasmo del público que superaba el fenómeno teatral para convertir cada función en un mitín antifascista. Cada obra sería dirigida por un director distinto y representada por intérpretes diferentes para dar lugar a una presencia también masiva de los actores. casi 200 personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron del primer ciclo. Teatro Abierto se inauguró el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala de la periferia del centro porteño recién inaugurada, y desde la primera función provocó una convocatoria de público entusiasmado que desbordó las 300 localidades previstas. Las funciones se realizaban en un horario insólito, a las 6 de la tarde, y el precio de la entrada equivalía a la mitad del costo de una localidad de cine. Una semana después de inaugurado, un comando ligado a la dictadura (se dijo que pertenecía a la Marina) incendió las instalaciones de la sala. Al igual que el público, los militares habían advertido que estaban en presencia de un fenómeno más político que teatral.El atentado provocó la indignación de todo el medio cultural. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad del ciclo. Así se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto bajo el régimen militar (1981-82-83). En 1984, primer año de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se dedicaron a discutir la manera de encarar la continuidad, ahora que el pretexto que le había dado origen, la dictadura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolongó bajo la democracia en otras dos ediciones y luego desapareció. En algunos de los artículos de los principales protagonistas, dramaturgos, se refieren al fenómeno. Roberto Cossa, analiza la situación general de la Argentina en los tiempos en que surgió Teatro Abierto; Osvaldo Dragún, su verdadero isnpirador, recuerda la historia, desde su inicio hasta la culminación del primer ciclo, y Mauricio Kartun, los ciclos de transición a la democracia hasta su extinción. Cabe recordar que la repercusión de Teatro Abierto estimularía a otros artistas y así surgirían, a partir de 1982, Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto, aunque ninguno de ellos alcanzaría la dimensión que tuvo el fenómeno teatral convertido, por el imperio de circunstancias no previstas, en el más importante de los focos de resistencia cultural a la dictadura de los militares.

SEGUNDA PARTE... La historia sólo puede contarse a través de las palabras del actor, y de lo más importante, sus acciones, elegidas por él en respuesta a los deseos del personaje. En el guión de Michael Talkin,” The player” (1991), el personaje de un ejecutivo de un estudio, dice: “Si pudiéramos eliminar a los actores, directores y escritores, sería un negocio perfecto”… Pero desde entonces, como hemos visto en películas como “Final Fantasy”, todos los intentos en crear un actor artificial, han fracasado porque alcanzar la perfección para imitar lo humano, cuesta todavía hoy demasiado caro, pero quizás también porque la perfección no arranca emociones. Los actores de cine son personas caminando en la cuerda floja, totalmente expuestos, con peligros en los dos lados, todavía hoy en el lugar de rodaje separados de la gente que trabaja alrededor de ellos. Para trabajar con actores, tienes que aprender su equilibrio delicado y darte cuenta que usan cosas que la mayoría de la gente en su vida diaria hacen lo imposible para reprimir o por miedo o por el dolor que pueden llegar a producir. Como director has aprendido en la escuela a manejar máquinas, a enamorarte de la expresión de un movimiento de cámara, de la belleza de una emulsión, de la perfección de una imagen. Has estudiado la belleza y crudeza de la luz y de la sombra y los mecanismos expresivos de cada plano que contribuirán a contar con éxito una historia. Has imaginado palabras, situaciones, observado paisajes y situaciones queriendo retratar parte de tu visión de la vida. En las escuelas, has trabajado, discutido y analizado películas con tus compañeros técnicos, convirtiéndolos en tus aliados al contar historias, sabes que tendrás que colaborar con ellos y elegir conjuntamente las propuestas de todo el departamento técnico de una película. Pero a pesar de que las historias no pueden ser contadas sin la representación de personas y sus problemas de comunicación nunca has tenido la oportunidad de estudiar a fondo las posibilidades que brinda un rostro en primer plano o la mecánica de vuestras relaciones. El actor ha estudiado en su formación teatral, cómo descifrar la personalidad de un personaje a imaginarla y a recrearla en circunstancias totalmente imaginarias. Será por tanto muy útil que puedas crear en el actor un cómplice desde el período de preproducción de la película. Es necesario que sepas aprender y compartir la belleza en observar la complejidad de las relaciones humanas, y del proceso de pensamientos y actitudes, de la que el actor es especialista y máximo factor de identificación y transferencia con el espectador. “No hay nadie que no sea bello en su interior, que no tenga un mundo fascinante a descubrir”

NOTA. ESTOS SON EXTRACTOS DEL LIBRO "EL TRABAJO DEL ACTOR DE CINE” "INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA" Actuar es elegir la voluntad /objetivo del personaje y hacerlo nuestro en circunstancias imaginarias, de manera creíble para el espectador que lo ve en pantalla. Verdad y credibilidad son las armas de identificación del actor con su público. El actor puede confiar en sí mismo cuando conoce lo que necesita para comunicar las propias elecciones del personaje. Estudio de uno mismo y de las actitudes y escucha de los demás son las piernas de nuestra interpretación para poder caminar enfrente de una cámara. El desconocimiento del medio, la falta de experiencia, el lenguaje distinto al del director y el resto del equipo técnico, provocan dificultades personales de comunicación que le impedirán elegir libremente las elecciones del personaje. El actor ha de conocer lo que le hace falta para entrar en situación de lo que quiere su personaje, para ello, ejercitará en su práctica diaria, una metodología básica dependiendo de su formación, pero en el medio audiovisual necesitará saber elegir la actitud de su personaje en cada frase o silencio, entender las necesidades técnicas, observarse a sí mismo y desarrollar la escucha de los demás para tener fluidez en la imaginación de circunstancias que provoquen estímulos al personaje con el objetivo de realizar su deseo, identificar el conflicto de una secuencia y reaccionar con una elección comunicativa simple y eficaz. Podrá usar sus recuerdos para encontrar claves de su propia experiencia aplicables al personaje, o recoger los estímulos del otro compañero actor u otros miembros del equipo que tengan como objetivo comunicar en el plano la misma intención elegida por todos, pero lo más importante, tendrá que estar su imaginación comprometido totalmente con la situación y personajes propuestos en la toma. Su miedo desaparecerá cuando esté su imaginación libre para crear en confianza, y su nivel de concentración dependerá de su nivel de compromiso en recrear intenciones y encontrar conflictos. El actor del audiovisual tendrá que saber elegir las intenciones, adaptarlas a la técnica y confiar en su espontaneidad al comunicar. Tiene que desarrollar su propia observación que dará paso a la imaginación y estudiará la técnica cinematográfica para entender el medio por el que comunicamos nuestras elecciones y nuestra composición de personaje. (ver “La técnica del actor de cine” Editorial Cátedra, Assumpta Serna) El actor ha de saber identificar las herramientas personales que posee para que aparezca creíble la actuación. Al actor del audiovisual le es necesario saber qué necesita para comunicar y estudiar el resultado de su comunicación. El personaje es lo que hace, se define por lo que quiere, no sólo por lo que dice. Cuando construimos cualquier proceso de acción, procuremos decir otra cosa que la que mostramos para llenarlo de deseos contradictorios. Así el espectador puede a su vez, dialogar con el personaje, escuchando y eligiendo a su vez interactivamente, provocándole una acción mental o física. Sólo buscando la intención encontraremos la acción que podremos actuar. Sólo eligiendo y actuando la intención puede el actor estar libre para añadir obstáculos y detalles como acciones y rasgos de personalidad necesarios para dar la ilusión de realidad. INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA "2"" El actor necesita conocer las funciones de los otros departamentos, y tener información de las elecciones creativas del director de fotografía, de la cámara, de arte, de maquillaje y peluquería, de vestuario etc, para poder sentirse un técnico profesional, adaptado al equipo, activo para proponer y útil para enriquecer el proceso creativo propio y de los demás. El actor que es curioso en la técnica cinematográfica es capaz de proponer en el rodaje las herramientas profesionales necesarias para poder ser considerado profesional y no personaje y así ampliar en un futuro el espectro de los personajes que se le asignan. Aide‐memoire para interpretar Para que el actor elija las acciones de su personaje e incorpore vida al texto, es conveniente que tenga en cuenta a modo de “check list” o “aide-memoire”, las siguientes consideraciones antes de interpretar cualquier personaje: 1) Identificar la función de su personaje con relación al tema de la película o el superobjetivo del guión 2) ¿Qué quiero? Lo que quiere el personaje tiene que: a) Ser Activo: Resumir la necesidad del personaje en un verbo activo en gerundio que desarrolle nuestra imaginación y la del espectador. Leyendo no es tan interesante para el público como revelando o amando. b) Ser Posible. Ha de ser posible con la circunstancia, el texto, la intención, las acciones. c) Ser Positivo. Lo que quiero tiene que tener una energía positiva para entretener, si es negativo tiene que funcionar por oposición. d) Cuando más urgente y más importante sea la necesidad de obtener lo que quiere, más interés despertará en el espectador. Al personaje ha de importarle lo que cuenta, y para encontrar el peso a lo que quiere, hay que identificar qué pierde el personaje si no consigue lo que quiere. Para el personaje, la pérdida de lo que quiere es importante e imposible. Como más imposible de alcanzar parezca, más cerca estará de un conflicto verdadero, interesante para el público, nunca será aburrido. e) ¿Qué aprende? ¿O qué gana el personaje si consigue lo que quiere? El actor elige en qué momento se produce la revelación del personaje: dónde comprende el problema o encuentra una solución. Identificando lo que aprende, incitamos a cambios del personaje, que provoca la evolución del personaje en un arco. Contexto de la escena o el monólogo en el guión: plano final anterior y posterior distintos. Para el público es importante que el personaje haya aprendido, haya evolucionado con la historia que se nos ha contado. 3) ¿A quién lo digo? ¿De dónde llego? 4) ¿Dónde estoy?: Geografía y contexto del lugar. Comunicar con imaginación lo que no se ve en plano. 5) Elegir o identificar conflicto a) Con uno mismo: Yo quiero pero no puedo. ¿Sé por qué?: un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones. b) El otro no quiere: ¿Quién?: El obstáculo está fuera de si mismo e idealmente llega de cómo tu personaje percibe el objetivo o necesidad del otro personaje en escena o antagonista. c) El conflicto puede ser social: entre una persona y un grupo d) Conflicto de situación: cuando los personajes tienen que afrontar situaciones de vida o muerte e) Conflicto cósmico: se plantea con el enfrentamiento entre una persona y Dios o el diablo, o un ser invisible 6) Encontrar la debilidad de personaje: buscar su contradicción: quiero una cosa y digo otra o quiero una cosa y luego la contraria 7) ¿Qué me pasaría a mí si el conflicto fuera mío? ¿Qué le pasaría a un personaje conocido?: Trabajo de la imaginación y memoria. 8) Ocasionalmente, elección libre de síntomas reveladores de patología 9) ¿Qué le va a pasar después? El actor elige abriendo el personaje al público para producir misterio al añadir contradicciones. Este mecanismo sirve para despertar activamente la imaginación del espectador dejando inacabado el conflicto de la escena, encontrando las fuerzas contradictorias entre lo que el personaje quiere al principio y lo que quiere al final e identifica un signo que resume la contradicción. El actor de cine tendrá que recordar la continuidad emocional y de intención del personaje en tal secuencia o plano. La discontinuidad secuencial en el rodaje de un personaje por razones de decorado o iluminación, Es nuestro trabajo recordar las acciones que hemos hecho en la toma anterior. Las acciones deben partir de impulsos que parten de las elecciones que hemos hecho de las intenciones del personaje. Ver el video de referencia en un rodaje puede ayudarnos a recordar, pero en realidad, casi nunca tendremos el tiempo necesario para estudiar la secuencia en detalle delante del monitor. El gráfico dramático1 es una herramienta de trabajo eficaz para ayudar a ordenar la curva de intenciones y los cambios emocionales. • En la etapa de preproducción de la película, el gráfico es una ayuda creativa para el actor. Es una base de datos, resultado del trabajo de investigación del propio texto y de las conversaciones con el director y otros miembros del equipo. Es un punto de apoyo para saber dónde quiero ir, dónde voy y de dónde vengo. • En la etapa de producción de la película, el poder ver a nuestro personaje desmenuzado en un gráfico, nos ayudará para nuestra preparación diaria, antes, durante y después de rodar. Tener el gráfico siempre cerca del guión, nos ayuda para nuestra ubicación antes de la secuencia para poder “imaginar” en el plano. Es también útil como repaso, en los momentos de descanso de lo ya interpretado, para comparar lo hecho con con lo escrito por si hay que modificar alguna anotación anterior o posterior. Si se mantiene al día el gráfico, anotando detalles relevantes de lo ya rodado, ayuda a organizar el personaje con precisión. • Una observación del gráfico en la etapa de postproducción y una vez estrenada la película, puede también sernos útil para doblaje o para posteriores trabajos, para comprobar lo pretendido con el resultado obtenido. • El gráfico puede y debe ser generador de ideas y tiene que estar abierto a modificaciones. Todas las anotaciones han de ser modificables y flexibles por la misma dinámica del trabajo en cine. Es nuestro propio plan de acción del personaje. • Observando el gráfico, se pueden tomar muchas decisiones, por ejemplo las secuencias que no hace falta memorizar hasta el día antes de rodarlas, el grado de concentración requerido en un plano y así poder estar más libres y concentrados en nuestra labor diaria, olvidando lo escrito y empezando a actuar con las intenciones y elecciones justas que hemos elegido. El gráfico es útil dividirlo en: • Número de la secuencia en guión, para localizarla a diario en el plan de rodaje. • Número de la página en guión, para localizar la secuencia en nuestro guión rápidamente. • El sitio de rodaje que está descrito en el guión y si hemos tenido oportunidad de estar en el set, aquellos objetos de decoración que sepamos que podemos utilizar. La hora en que tiene lugar la secuencia: si mi personaje en la secuencia vive de día o de noche afecta a su estado de ánimo. Descripción de la secuencia con una sola frase que resume el objetivo de la secuencia que explora el tema del guión. • La necesidad de mi personaje en cada secuencia, lo que quiere conseguir, resumido en pocas palabras. Si la misma intención del personaje coincide más de una vez, conviene elegir grados de intensidad para hacer una curva de intensidad en la intención del personaje. A veces se pueden marcan con colores distintos, a veces las clasifico por números de mayor a menor según su intensidad. • El conflicto externo (el que muestra) El conflicto interno (el deseo íntimo). Es mejor, para añadirle riqueza al personaje si no coincide con el conflicto externo. La contradicción siempre hace participar al público: planteando la duda, provoca al público la elección de una respuesta. • Todos los personajes que se relacionan con el personaje en la secuencia. Resumido en una frase, cada personaje que está en la secuencia. (ej: María: quiero seducirla, p.ej) Es interesante tener en cuenta si es la primera vez que el personaje entra en relación con el otro o por el contrario, si nuestro personaje tiene ya confianza para ir creando distintos matices en nuestro personaje. • Dificultad: Es el grado de dificultad en preparar la secuencia antes del rodaje y durante el rodaje. Con una sola ojeada, el actor organiza su tiempo para estar con la energía adecuada requerida por la escena. • Cámara: Los movimientos de la cámara y los objetivos que el Director comunica o con los que la secuencia ha sido rodada (información de la script). También las posiciones de la iluminación para comprobar el efecto producido cuando se proyecta lo rodado. • Vestuario: Los cambios de vestuario para imaginar mejor el personaje en la preparación de la secuencia. Es muy útil anotar en la preparación, aquellos cambios imaginados para discutirlo con el departamento de arte y vestuario. • Notas: Es el espacio destinado a apuntar ideas para sugerir al Director, detalles que se necesita pedir a utilería, características distintivas que se utilizan en un plano y que le gustaría repetir o no en otra secuencia, intenciones distintas surgidas en el rodaje que no estaban previstas en guión, etc... Funciona también: • Separar con colores o con rayas de fuerte trazo, los bloques o secuencias para señalizar los cambios de actitud del personaje. • Señalizar con colores cuando la secuencia ha sido ya rodada al lado del número de la secuencia. Normalmente un guión no posee la suficiente información para definir al personaje. El personaje en papel, “per se” no existe. Hay deseos del personaje que no están escritos o que se prestan a interpretación. Hay silencios del personaje cuando el actor expresará más que con palabras, deseos íntimos de su personaje, dando lugar a su creación que es intransferible, personal y original. El actor tiene una autoría en su interpretación audiovisual que parte ya de su propio aspecto físico y termina con las elecciones que hace a cada momento que dura su actuación. ¿Cuál es tu trabajo como director? Contar una historia de la manera más efectiva posible, usando todas la herramientas posibles. La más poderosa, que ha existido por más de 3000 años, es el actor.

El trabajo en cine… Cierto es que la actividad actoral hoy requiere de un mayor compromiso y una mayor formación no solo para el actor, sino para el director, así como de todos los miembros que integran, ya sea una producción teatral o cinematográfica. lo cierto es que existen infinidad de inquietudes y carencias a la hora de filmar un corto o un largometraje (según las necesidades que se presentan) hoy por hoy la demanda hace que los tiempos sean distintos y los riesgos muy costosos, es por eso que es sumamente importante tener en claro a la hora de armar un producto artístico algunos detalles sumamente significativos que hacen a que se desarrolle con mayor profesionalidad dichos trabajos, por ejemplo: -Casting de actores: en Rosario las posibilidades de acceder a un casting para largometrajes son pocas, pero la verdad es que existen infinidad de proyectos que se realizan en diferentes instituciones (ya sea la Escuela provincial de cine y TV, así como facultades privadas) donde se desarrollan muchos trabajos de grandes escalas.- En los últimos años la ciudad ha tenido un gran crecimiento en el área cinematográfica, sin embargo, ¿Cuántos son los actores preparados para trabajar en esa área? ¿Cuántos directores de actores tienen formación artística? ¿Cuánto tiempo se pierde en las instrucciones? ¿Qué se busca en un casting y cuáles son los criterios de los mismos? -Director de Actores: en muchos trabajos artísticos hay una amplia diferentes entre lo que es un director y un director de actores, ya sea en el teatro o en cine, es por eso que los trabajos a veces se reducen solo al lo que el actor del momento pueda dar o de la audacia de un director con cierto grado de formación.- El director de actores no solo tiene la responsabilidad de trabajar con claridad, contención y precisión con los actores sino que debe tener un objetivo claro y debe poder explotar de ese actor la mayor cantidad de cosas a través de una base sólida que le permite llegar a su objetivo principal.- El trabajo del actor con o sin formación en técnicas cinematográficas: En estos momentos tenemos en la ciudad dos escuelas destinadas a la formación de actores y una escuela de cine, que trabaja constantemente en diferentes proyectos. Pero la formación teatral no asegura una solidez a la hora de trabajar bajo los parámetros cinematográficos.- Resultaría importantísimo que el actor pueda procesar y ejercitar diferentes técnicas de actuación frente a la cámara que le permiten una mayor amplitud a la hora de filmar. Hoy por hoy un actor debería poder diferenciar, por ejemplo, entre un plano detalle y un plano americano. Así como poder trabajar la fragmentación y los diferentes tiempos de rodaje… Son muchas las preguntas, y diferentes los posicionamientos…por eso prefiero dejarlo para la próxima…Hasta Pronto

SEMINARIO INTENSIVO DE TEATRO MUSICAL-ROSARIO 2011

TÉCNICAS DE ACTUACION DEL TEATRO EPICO DEL DISTANCIAMIENTO ALEMAN INTRODUCCIÓN El teatro épico del distanciamiento Alemán-Bertold Brecht. El teatro épico del distanciamiento Alemán, fue una nueva forma de “ mostrar “ el teatro desde un autor como Bertold Brecht ( 1898-1956,Augsburgo, Baviera) en un momento histórico determinado y en un país que padecía uno de los genocidios más grandes que ha sufrido la humanidad. La manera épica, didáctica y dialéctica en que este autor platea el teatro presentó un quiebre significativo durante la primera y segunda guerra mundial.- El plano social es sumamente importante para comprender este teatro alemán del distanciamiento pero más allá de su plano histórico social, lo que lo distinguía era la forma de representar que tenia el autor. Su técnica más innovadora llamada distanciamiento hace que los actores y los espectadores comiencen a atravesar la historia y el teatro a partir otro lugar.- En lo actoral y desde el plano de la docencia, es sumamente importante tener la posibilidad de abordar ciertas técnicas de actuación que aporten al proceso de aprendizaje.- Muchas veces es sumamente complicado investigar a ciertos autores, o poéticas sin abordar su práctica creyendo que sólo con lo leído e interpretado nos alcanzará para trabajar luego en su técnica, es por eso que considero la necesidad de su abordaje desde la fusión entre su teoría y praxis, no solamente con su historia, sus textos, sus escritos, es necesario también que el actor lo pueda pasar por su cuerpo, su psiquis, su emoción.- Ahora bien, si tuviéramos que sumergirnos a especificar sus diferentes vertientes y categorías deberíamos hablar de términos como: Gestus, distanciamiento, lo épico, irrupción, punto de giro, implosión, episódico-cinematográfico, y técnica. A tan solo 53 años de su muerte, hoy sus obras tienen vigencia tanto en Alemania como en el resto del mundo y su técnica revolucionaria continua en pie. En el medio de muchos relatos, textos y entrevista, me surge una primera pregunta ¿Qué actor contemporáneo no es brechtiano? ¿Quiénes son conscientes de las técnicas que emplean? La utilización de un apagón o prender la luz en medio de una escena realista manifiesta una ruptura o mejor dicho una irrupción, sin embargo ¿Quiénes son aquellos actores que hoy no trabajan la técnica, la metodología del actor épico en la mayoría de sus representaciones? La no narración, la no cuarta pared, la iluminación, los sonidos, todo es parte de una misma estructura, donde el actor es una pieza importante, pero no deja de ser eso. Su representación es tan importante como la escenografía, la luz, la música o el vestuario. Esto es lo que marca la importancia de la puesta en escena. Pero ¿es lo que planteó Bertold Brecht en sus escritos? Esta es una de las tantas cuestiones que trataré de abordar en el trascursos de estas páginas. Me detengo una vez más aquí, para nombrar aquí otra categoría de análisis que tendrá que ver con aquel punto de giro que desdibuja y transgrede como la implosión de sus textos, cambiando el rumbo episódico de las escenas, de igual forma llamadas fragmentarias. Acostumbrados muchos de nosotros, actores, directores, etc. a la secuencias de acciones físicas Stanislavskiana, Bertold Brecht vuelve a romper con la famosa fábula aristotélica se sumerge en lo que llamará anécdota y de ahí en mas se instala en alma y cuerpo de muchos actores contemporáneos que comienzan a probar lo que este autor llamó distanciamiento. Es valido aquí hacer un paréntesis, para que recordemos el momento histórico del surgimiento de esta revolución artística durante la primera y segunda guerra mundial, no sólo en el plano teatral sino en el arte en general. El surgimiento de nuevos movimientos de vanguardias, en contra de los poéticas aburguesadas y las instancias que el ser humano padecía en medio de tanto horror y autoritarismo, dieron como consecuencia, la necesidad de empezar a contar desde diferentes corrientes lo que el pueblo sufría y vivía en países como Alemania. Las obras del teatro épico tienen vigencia en tanto y cuando no traicionemos a Brecht, pronuncian autores como Federico Irázabal (1) y de aquí nuevos planteos ¿Cómo hago para romper esto establecido? ¿Cuales son los parámetros para tener en cuenta? ¿Cómo damos cuenta de lo que pasa y sucede a un actor contemporáneo? Diversas instancias en escena como cuando un actor pasa su relato de la primera a tercera persona, son reflejos, efectos, de eso llamado distanciamiento, a lo que aquí llamaré técnica, aunque F. Irazábal en su libro “Del giro político”, sostiene que este término al que hago alusión es solo una herramienta. Existen hoy en día diferentes posiciones y una de las grandes contradicciones es que se sigue pensando en las obras Brechtianas como intrigas y en realidad este teatro, estas representaciones lo que busca es que “su espectador” se ocupe de su desarrollo. Como ya mencioné, sus narraciones, se llamaron anécdotas y se solventaron con gestus, acciones físicas y fragmentaciones, el actor de esa época tenía su propia anécdota, y cada texto, cada parlamento era una historia que se anclaba a los demás. Hoy la técnica brechtiana se ha naturalizado de una manera sorprendente, talvez no es tan revolucionario porque el contexto de ese momento (Alemania del 20 y 30) era lo que le daba fuerza a esa expresión. Madre coraje es una de las obras más famosas de Bertold Brecht, y es una de las obras de las que más se confundió el significado de su nombre. El mismo no hace referencia a la madre que sufre por sus hijos pero vive de la guerra. El significado del nombre hace referencia específicamente a una de sus escenas, donde el personaje de madre coraje debe atravesar un campo de batalla para recuperar sus panes porque estos sino se pudrirían y ellas no podría comerciar con ellos. Ahí también el significado de que los personajes no eran héroes sino antihéroes y que los problemas de los personajes no eran individuales sino culturales y colectivos. Suponemos entonces que el distanciamiento es una de las técnicas de actuación aplicada por Bertold Brecht y la ruptura es una de las categorías de análisis talvez la más importante dentro del teatro épico Alemán. El empleo de la técnica del distanciamiento es y será muy discutida .El distanciamiento es un término que se utiliza como recurso, efecto y herramienta por diferentes autores, sin embargo, es Brecht quien la desarrolla en su didáctica épica, dialéctica e ideológica de una manera revolucionaria, innovadora y trascendental. Hasta pronto.Puli

Trabajemos con las preguntas y nunca para las respuestas…exprimamos la duda, y siempre dudemos de ella, aquí un regalo de un gran maestro…espero que lo disfruten!!! Tejido Beckett. Abriendo el Círculo. Buscamos el origen. No ser originales, sino descubrir desde la realidad de la escena un tejido constituido de interacciones y personajes. Oportunidades para tejer una trama. Desde la neurosis de lo cotidiano hasta la opción del suicidio como realización individual, hay que descubrir metas que nos invitan a continuar. En ello estamos. Restos de algún naufragio. Cuando el sin sentido dice: aquí estoy, los personajes dicen: estamos dispuestos a combatirlo. Aceptación de la fugacidad. Negación de lo eterno. No pretendemos significar nada. Hacemos lo que podemos. Una indagación sobre lo humano. Poner entre paréntesis lo superfluo y buscar en los personajes de Samuel Beckett. Su pobreza, sus enfermedades, su vagabundeo todo parece una metáfora de la condición humana. Un vacío inmenso recorre el universo. Ahora se ha llenado de Crisis. Una palabra idónea para describir una oportunidad que quizás alguien aproveche. Es nuestra oportunidad. Poder interrogar desde el teatro al desasosiego. La obra de Beckett como pretexto para la catarsis. Una fórmula que hay que inventar para paliar los excesos que nos amenazan desde la sombra invisible del vacío de sentido. El individuo, hombre o mujer, sometido a las pasiones de toda la vida, un territorio que ha permanecido inmutable, sujeto a normas que se van haciendo cada vez mas elásticas, rodeado de miles y miles de individuos en macro ciudades, ha dejado de ser sujeto de la civilización para convertirse en un instrumento de ella. Poner algunas cosas al desnudo para seres humanos que necesitan encontrar el origen de las cosas. Su razón de ser no es racional ni lógica. No opera en el campo de los significados tantas veces concebidos. Quien no se ha preguntado alguna vez: ¿eso qué significa? Renunciar a la pregunta inaugura un privilegio. Todo vale porque nada vale. Todo está permitido pero habrá que tomar las decisiones para poder escapar de lo que es obligatorio. Imposible sería para quien esto escribe habitar estos recorridos sin aquellos que durante muchos años han compartido conmigo algunas preguntas. Me refiero a ex alumnos, inscriptos ya en eso que se denomina profesionalidad, pero todavía dispuestos a escuchar otras voces. Con ellos iniciamos hace más de un año este viaje. Difícil sería entender el por qué de este proyecto sin entender la naturaleza de los vínculos. Desde ellos hacia el universo beckettiano por la vía más larga. La de la retribución más que nada humana. Más que nada artística. El lenguaje no es un instrumento del pensamiento. Hablan, porque no tienen otro remedio que emplear las palabras. Saben desde siempre que no van a conducir a ninguna parte. Desde el comienzo sabemos el final pero aquí estamos. Jorge Eines http://blog.jorge-eines.com/