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La estructura dramática (Primera parte) por Raúl Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigación desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor. Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones. Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes. 1-LOS CONFLICTOS Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformacioón en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar? Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado. Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el desdoblamiento de la unidad (dramática en este caso) en sus partes contradictorias, concebidas además como elevadamente movilizadoras, justamente a causa de su contradicción. Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos, es el único que permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en praxis actoral, ya que de otro modo tiende a ver los conflictos como "estados" y esto lo induirá a tratar de sentir y de mostrar lo sentido, alejándose así de la vivencia que es justamente lo que buscamos.. El actor, cuando se propone objetivos por alcanzar y lucha prácticamente en su procura, aunque choque con oposiciones más o menos arduas, también de carácter material y concreto deja así de pensar solamente, o de tratar de sentir y expresar, para asumir decididamente un hacer. Además el actor, que al comenzar su trabajo no es todavía lógicamente su personaje, se aboca a la solución fáctica, aquí y ahora, en el entorno empírico que le plantea la escena, de tareas que aparecen siempre como opuestas a otras y va objetivando así una conducta no sólo en sus aspectos formales y exteriores sino y sobre todo en sus contenidos psicológicos. El actor se ve obligado a asumir y a resolver los problemas que implica, y toma con ello una posición por los menos homóloga a la del personaje. Todo esto constituye una base real sobre la que se asentará la ulterior y compleja construcción del personaje en sus distintos niveles de existencia. Hablamos de situación homóloga porque el actor no entra en escena, probablemente, poseído por las mismas causas psicológicas motivadoras del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqués y tan solo asume (puede asumir), similares objetivos. Por ello su conducta a partir del aquí y de ahora, de este ahora en adelante, la similitud de los objetivos a conseguir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escénica con que se enfrenta, todo esto si puede coincidir con los objetivos del personaje. Siempre se puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y nunca hacia atrás en un recobramiento del pasado, una cierta conducta. Aunque sólo sea al comienzo de un modo voluntario. Pero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir queriendo lo que él quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir transformándome en un homólogo suyo. Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estará dejando de "ser" él mismo y comenzará a "ser" el personaje que se construye así con y desde su propia personalidad. Adoptará un punto de vista interior a la problemática del personaje y en la técnica de la vivencia. Ya no podrá describirlo: para ello necesitará ubicarse en un punto exterior que ya no concibe. Al hacer lo que el personaje hace y querer lo que él quiere, comenzará a existir como personaje construido con su propia vivencia. Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en la torre, cuando busca el encuentro con su padre muerto: el actor (que encarna a Hamlet) podrá querer abrigarse aunque no tenga frío (es de noche), podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido (aunque se halle en el escenario), podrá escrutar con cuidado las penumbras que lo rodean, etc. Al asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo diferente, pequeño quizás, sin grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este proceder resultará fundamental para poder abandonar un punto de vista descrptivo y exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno. Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces antagónicas. Y sin embargo el actor debe cuidarse de absolutizar los conflictos, los enfrentamientos. Recordemos a Engels, en su crítica al pensamiento de Darwin cuando absolutiza la lucha por la supervivencia de las especies, en que le recordaba el rol que jugaba el ambiente en el desarrollo y destacaba la función del metabolismo. No sólo la lucha por el objetivo conflictivo transforma. El entorno enmarca y determina también en cierto modo esa conflictividad. Todo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en una especie de combate físico entre los personajes que se asemejará muy poco a la conducta socialmente desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello, sino que también comprender los "para qués" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo, asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. Todo conflicto interpersonal, en el teatro,genera un conflicto intrapersonal. Los conflictos pues, deben ser asumidos como lucha de contrarios, pero también en su unidad. Al luchar contra él creo a mi antagonista y me uno a él con este lazo conflictivo. Sin tener en cuenta esto caeríamos en conductas autónomas, animálicas, poco inteligentes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la tendencia hacia la violencia física, propia de las improvisaciones, y que aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus ibjetivos propios sin tener en cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalización de los conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes chejovianos, por ejemplo. Finalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje claridad sobre nuestra comprensión del mismo digamos que, técnicamente hablando, existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2) conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo. La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanecerelativamente invariable. Ello podría inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que difícilmente avance, prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De este modo se obtiene un desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir una puerta que está cerrada. Primero intentará hacerlo naturalmente, luego actuará con un poco más de fuerza, probará después si está cerrada con llave, probará algunas, varias. Luego golpeará, finalmente llamará a alguien. Por último podrá hasta cejar su intento, lo que en la práctica significa la solución-superación del conflicto y el abordaje de uno nuevo: ¿qué hago aquí ahora encerrado? Porque una de las características de la situación dramática, en general, de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningún conflicto, si se acciona sobre él, permanece idéntico a sí mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona, crea nuevos, otros conflictos. Pasemos ahora a considerar la situación conflictiva que se crea entre dos o más antagonistas. Es la más frecuentemente hallada en el teatro y, a su vez, la más lábil y cambiante, justamente a causa de la ductilidad de los protagonistas. En este caso podemos llegar a plantearnos teóricamente el momento inicial, desencadenador del conflicto, pero no podemos nunca prever teóricamente, de modo cierto, su desarrollo. Resulta impensable "a priori" la complicadísima cadena de la interacción. Si intentamos pensar su desarrollo, lo que lograremos será una simple versión simplificadora, muerta, armada y vacía de real contacto transformador entre los parteneres. ¿Quere decir entonces que este tipo de conflictos no puede analizarse? Tan sólo afirmamos que no puede preverse abstractamente su desarrollo. Pero este tipo de conflictos puede y debe ser analizado con el método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la previsión de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sobre todo mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de su desenvolvimiento, reflejar en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc. Y entonces, tan sólo después de efectuado este análisis en la práctica (debidamente reflejado en esquemas teóricos dinámicos) podremos repetirlos. ¿Por qué todo esto? Por cuanto la complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos generan un trabajo espacio-temporal complejísimo que halla su propia lógica en la adecuación inmediata, espontánea de las situaciones, más que en la fría planificación abstracta. Distinta es la situación, desde el punto de vista cognoscitivo, cuando ya la improvisación se ha efectuado materialmente ante nuestros ojos. Ahora ya podemos rescatar algunos de los "para qué" esenciales surgidos en el fuego de la interacción, y si los ordenamos de acuerdo a su lógica interna, podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica y compleja, que aunque no resulte jamás idéntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales, y sobre todo, haga surgir la vivencia. Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictos con uno mismo. Se trata, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo psicológico. ¿Cómo resolver este problema con el método de las acciones físicas? Hasta ahora los conflictos internos de los personajes afloraban mediante su verbalización, su descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales que "trasuntaban" lo ocurrido interiormente. Pero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en el método de las acciones físicas. Avancemos algunas ideas que nos permitan atisbar la solución específica, aunque, por cierto, la total elucidación del problema requiere una demostración práctica por las dificultades que implica. En primer lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto que se halla inevitablemente en alguna situación física concreta, es decir haciendo algo, viniendo de algún lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior obliga justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y considerar su contradicción interior. Así, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas físicas diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo físicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta exterior y la de abstraerse de ella, en una cierta detención, generan un conflicto físicamente visible, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones físicas en su funcionamiento dentro del método. Otro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas: hace esto o aquello, va por aquí o por allá. Este es el caso más simple de la contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas físicas, exteriores en sí, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas. Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por él mismo y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, abortada. Se oponen aquí algo que puede o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por muy diversas razones. La conducta socialmente permitida se puede concebir claramente como comportamientos físicos pensables y aún ejecutables sin problemas. ¿Pero cómo hacer surgir aquí la conducta reprimida? ¿Se trata de algo que transcurre tan sólo en el interior del personaje? Esto negaría su existencia teatral, de algún modo impide su carácter sígnico. En realidad lo reprimido surge siempre a la superficie física de la conducta, como conducta derivada o sublimada. Como no puedo golpear a mi interlocutor y debo responderle correctamente, retuerzo mis manos. Como no puedo responder a la agresión de otro, revuelvo mi pocillo de café y descargo en él mi espontaneidad. La acción sublimada descarga la tensión contenida del sujeto en otra acción que la deseada, otra cosa sería la que yo haría si ... En cambio la acción sublimada, su sustituto es lo permitido, lo aceptable. De esta oposición entre las conductas socialmente posibles y las sublimadas vuelve a plantearse la posibilidad de resolver dentro del método de las acciones físicas problemas de índole subjetiva o interna. Naturalmente no pretendemos aquí, en esta somera descripción hecha además con la intención de ejemplificar los aspectos heurísticos del método, agotar los complicados problemas que este tema plantea. Pero nuestra intención es demostrar que el actor "piensa con su cuerpo", hace pensando y piensa haciendo. No hay nada en su interioridad que no provoque un cambio en su relación objetiva con el medio o el partener. No se trata de "ilustrar" lo que el actor piensa y reprime. No. Pero no hay nada en el actor que modifique su conciencia (estrechísimamente vinculada a su accionar) y que no implique modificaciones objetivas. La acción física es siempre, como veremos, un complejo psicofísico. Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede detectar inmediatamente los conflictos allí contenidos y aún describirlos verbalmente con acierto y profundidad. Pero ello no le resuelve el problema. De lo que verdaderamente se tratará es de encontrar enseguida el procedimiento técnico para resolverlos en la práctica escénica.. Para ello, y en general, es pues necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos (diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados materialmente, como conductas voluntarias, físicamente. Es decir pasibles de generar acciones y no de ser verbalizados como intenciones. De este modo el conflicto se extrae de la cabeza del actor, se vuelca en relaciones fácticas y la materialidad y la contradictoriedad de éstas comienza a poner en marcha el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que además de los objetivos que movemos se nos van apareciendo los objetivos potenciales, aún no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su culminación. Sin los conflictos asumidos de un modo físico, la razón abstracta se adueña de la controversia y divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del otro, a los que se llega por saltos, y sobre todo, los contenedores aparecen como "argumentadores", como el fiscal el uno y el defensor el otro. Pero no se da una lucha real, natural, movediza, cambiante, orgánica, aquí y ahora, sino tan sólo la que es propia del mundo de las ideas: los argumentos y sus refutaciones, las tesis y las antítesis. Y por lo general esto ya lo ha hecho el dramaturgo y el actor reduce su aporte a "pensar" (repensar) el mero nivel lingüístico. En cambio, en la lucha concebida como un objeto perteneciente a la situación dramática, que se nos presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinámico, vivo, de desarrollo visible. La contradicción dramática no resulta ajena así al fenómeno, a la conducta. Volvamos a recordar aquí que el hallazgo de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad y sobre todo su paso del terreno ideal al terreno técnico, fáctico. Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece igual a sí mismo. Esto sólo es posible si se lo mantiene en el terreno de la verbalidad, de la relativa abstracción. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o desconocido por esquematismos teóricos, por dogmatismos conceptuales, sino que debe ser aceptado como la solución dialéctica superadora del anterior y a la vez abordado de la misma manera creadora. La contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mención, su intervención en este análisis. Recordemos que estos elementos son inseparables unos de otros en "función mutuamente constitutiva" (Hauser)